Rien n’est simple, donc, et la postérité s’est parfois plu à brouiller les pistes : les Variations Goldberg n’ont sans doute pas plus été écrites pour Goldberg que la Messe en si n’est en si mineur ; quant à nos Six Concerts avec plusieurs instruments, ils n’ont pas grand chose de brandebourgeois … Ce surnom, ils le doivent au premier grand exégète de l’œuvre de Bach, l’Allemand Philipp Spitta qui, à la fin du siècle dernier, parla de Concerts brandebourgeois comme on le fait des Quatuors prussiens de Mozart, par exemple, les désignant selon l’usage germanique par référence à leur dédicataire. Et c’est ici que tout commence.
 

Le précieux manuscrit autographe des six Concerts est en effet miraculeusement parvenu jusqu’à nous, calligraphié et précédé d’une flatteuse dédicace, en français ; au margrave Christian Ludwig de Brandebourg : « Monseigneur, Comme j’eus il y a une couple d’années, le bonheur de me faire entendre à Votre Altesse Royalle, en vertu de ses ordres, & que je remarquai alors, qu’Elle prennoit quelque plaisir aux petits talents que le Ciel m’a donnés pour la Musique, & qu’en prennant Conge de Votre Altesse Royalle, Elle voulut bien me faire l’honneur de me commander de Lui envoyer quelques pieces de ma Composition : j’ai donc, selon Ses tres gracieux ordres, pris la liberté de rendre mes tres-humbles devoirs à Votre Altesse Royalle, par les presents Concerts, que j’ai accomodés à plusieurs Instruments … ». L’envoi porte la date du 24 mars 1721.
 

Les Concerts furent-ils exécutés chez le margrave ? On en doute. L’orchestre palatin comptait juste de quoi jouer les Cinquième et Sixième concertos, six musiciens en tout (fallait-il encore que ceux-ci fussent de fameux virtuoses !), et le manuscrit, rangé alors dans des lots de « concertos divers », ne porte pas de marques d’utilisation. On peut cependant en avoir pris des copies et réuni pour l’occasion les musiciens nécessaires à leur exécution. Mais quand bien même ce manuscrit en eût-il été perdu, nous connaîtrions sans le savoir quelques pages des six Concerts par l’emploi qu’en fit ultérieurement Bach dans certaines de ses cantates, tant religieuses (BWV 52 et 174) que profane (BWV 207). En outre, le Quatrième concerto a fait l’objet, de la part du compositeur, d’une adaptation sous forme de concerto pour clavecin, deux flûtes, cordes et continuo (BWV 1057).
 

Mais d’autres sources demeurent. Chacun des concertos est en effet connu par diverses copies manuscrites, en partition ou en parties séparées (dont celles de Bach lui-même pour le Cinquième concerto), à partir du recueil berlinois ou des originaux que le compositeur avait conservés, preuve que ces pièces ne furent pas autant oubliées qu’on ne le dit parfois. Bien avant leur première publication, qui ne date certes que de 1850, les Brandebourgeois étaient donc connus et sans doute exécutés. Avec leurs variantes, ces copies revêtent le plus grand intérêt, puisqu’elles ont permis d’établir un « état définitif » des œuvres et de faire entrevoir un peu de leur processus d’élaboration, Bach ayant toujours eu à cœur de reprendre ses œuvres importantes pour les retravailler – « polissez-les sans cesse et les repolissez … ». Sans le manuscrit de Berlin, on eût cependant ignoré que le compositeur avait, cas unique dans son œuvre orchestrale, réuni lui-même en ensemble constitué ces six Concerts, et cela d’autant plus, on le verra, que dans leur style, leur forme ou leur effectif, ceux-ci s’opposent plus qu’ils ne se regroupent naturellement.
 

L’épitre dédicatoire permet de reconstituer un peu de l’historique du recueil. On sait qu’au début de 1719 Bach s’était rendu à Berlin pour y acquérir auprès du facteur Mietke un grand clavecin neuf à l’usage de son orchestre de Coethen. C’est sans doute à cette occasion qu’il rencontra le margrave de Brandebourg, oncle du roi de Prusse ; seul ou en ensemble, il se produisit devant le prince qui, sans doute émerveillé, voulut alors connaître des œuvres du musicien. « Une couple d’années » plus tard, ce dernier, qui avait peut-être alors quelques visées d’avenir sur Berlin, lui adressait un brillant échantillonnage de son savoir-faire de compositeur, des pièces en concerts, au nombre de six selon la coutume du temps.

Mais rien ne permet de penser que les Brandebourgeois aient été composés pour le margrave. Tout au contraire, il semble bien que le musicien ait réuni six spécimens parmi les plus significatifs de son talent, choisis dans son catalogue assez important d’œuvres concertantes, quitte à les revoir ou les adapter pour la circonstance. Destinées à l’excellent ensemble de virtuoses dont il avait la charge à Coethen, certaines de ces pages remontaient peut-être même, sous une forme quelque peu différente, à l’époque précédente, de Weimar (vers 1716, peut-être même 1713), où elles auraient notamment été utilisées comme sinfonias de cantates : on le verra par exemple avec le Premier concerto, dont une partie peut avoir servi de morceau introductif à la Cantate de la chasse écrite en 1716 pour la cour de Weissenfels. Dans l’état actuel des recherches, on suppose que les six Concerts, sous la forme que nous connaissons, ont dû être composés au cours des trois années 1718 à 1720 dans l’ordre suivant : 6, 1, 3, 2, 4 et 5.
 

Réunis par Bach, forment-ils pour autant un cycle ? Aucune trace convaincante d’articulation, de cohérence interne n’a été jusqu’à présent relevée qui permettrait de laisser supposer un plan raisonné de la part du compositeur. On est plutôt enclin à penser qu’au contraire des habitudes de l’époque, selon lesquelles tout recueil se réclamait d’une unité de conception, c’est davantage la variété que le musicien a recherchée, présentant, comme il le fera bien plus tard pour d’autres formes musicales (mais avec quelles autres préoccupations intellectuelles !), une sorte d’ « art du concerto ». Ne devine-t-on pas en arrière-plan quelque chose de cette intention didactique que l’on sait si souvent associée chez Bach à la « récréation des amateurs » ? Comme à la même époque l’Orgelbüchlein voulait « instruire le prochain » en lui présentant toutes les manières de manier le choral, n’y aurait-il pas ici un exposé prodigieusement varié et original des différentes manières de traiter le concerto ?
 

D’une œuvre à l’autre diffèrent le dispositif instrumental et le nombre de mouvements, mais aussi et surtout le style et les structures formelles. Concerto grosso ou concerto de soliste, esthétique italienne ou française, chefs-d’œuvre de contrepoint ou feux d’artifices de virtuosité ? Aucun des six Concerts ne peut se réclamer d’un modèle préexistant, et le musicien nous offre une éblouissante synthèse des faces de son génie et des goûts de l’Europe, jetant une grande arche depuis l’ancienne manière du concert à plusieurs chœurs jusqu’au futur concerto pour piano et orchestre. S’il fallait cependant apparenter les Brandebourgeois à d’autres pages célèbres, plus qu’aux concertos italiens, c’est aux Concerts royaux de Couperin exactement contemporains (1722) que l’on penserait tout d’abord, eux aussi véritable musique de chambre vouée au plaisir d’une réunion intime. La dédicace en français, le style de suite française du Premier concerto ne nous y invitent-ils pas ?
 

Nothing is simple, therefore, and sometimes posterity has clouded the issues: the Goldberg Variations were probably not written for Goldberg, any more than the B minor Mass was written in B minor. As for our Six Concertos with several instruments, they have little to do with Brandenburg. This name was given them by the first great exegete of Bach’s work, the German musicologist Philipp Spitta who, at the end of the 19th century, spoke of the Brandenburg Concertos, just as others had referred to Mozart’s Prussian Quartets, for example, following the German practice of referring to their dedicatee. And that is how it all began.

The precious autograph manuscript of these six concertos has in fact miraculously survived until our time, copied out and preceded by a flattering dedication in French to the Margrave Christian Ludwig of Brandenburg: “Sir, as a couple of years ago I had the good fortune to perform before Your Royal Highness, at Your Highness’s command, and, having remarked the pleasure that Your Highness took in the small talents which Heaven has given me for Music, and since, when I took my leave of Your Royal Highness, you did me the honour of commissioning a few pieces of my Composition, I have, in accordance with Your Highness’s most gracious orders, taken the liberty of offering my very humble work to Your Royal Highness, with the present Concertos, which I have arranged for several instruments…” The dedication is dated 24th March, 1741.

Were the Concertos performed for the Margrave? It is doubtful. The Palatine orchestra was just about big enough to play the fifth and sixth concertos, which require a total of six musicians (all famous virtuosi!); and the manuscript would appear to have been stored along with sheaves of “diverse concertos” which show no sign of ever having been used. However, it is possible that copies were made and the necessary musicians were assembled for their performance. But even if this manuscript had been lost, without knowing it we would still be acquainted with some fragments from the six Concertos through the use that Bach later made of them in a number of his cantatas, both sacred (BWV 52 and 174) and secular (BWV 207). Moreover, the fourth concerto was arranged by the composer himself as a concerto for harpsichord, two flutes, strings and continuo (BWV 1057).

But other sources remain. Each of the concertos is in fact known through various manuscript copies, in score or in separate parts (including those made by Bach himself for the fifth concerto), from the Berlin collection or from originals that the composer had kept, offering proof that these pieces were not as forgotten as people have sometimes claimed. Well before their first publication, which certainly only dates from 1850, the Brandenburg Concertos were thus known and no doubt performed. Together with their variants, these copies are of the greatest interest, since they have allowed us to establish a “definitive form” for the works and to gain a glimpse of their development, as Bach was always at pains to re-work his major compositions – “polish them ceaselessly and polish them again…” However, without the Berlin manuscript we would not have known that the composer himself brought together a group made up of these six concertos, a unique case in his orchestral work; and, as we shall see, this is all the more surprising in that, in terms of style, form and instrumental line-up, they are so varied that we would not naturally think of them as being grouped together.

The dedicatory epistle allows us to piece together some of the collection’s history. We know that at the beginning of 1719 Bach went to Berlin to buy a great new harpsichord from the maker Mietke for the use of his orchestra at Cöthen. It was no doubt on this occasion that he met the Margrave of Brandenburg, the uncle of the King of Prussia; alone or as part of a group, he performed before the Prince, who was no doubt impressed and wished to know more of the composer’s work. “A couple of years” later, Bach, who may have had some future prospects involving Berlin, sent the Margrave this brilliant sampler of his compositorial skill in the form of concerto movements, arranged as a group of six, following the custom of the time.

But there is nothing to suggest that the Brandenburgs were composed for the Margrave. On the contrary, it seems likely that the composer gathered together six of the most significant pieces, chosen from his quite large collection of concertante works, and that he revised or arranged them for the occasion. Intended for the excellent ensemble of virtuosi for which he was responsible at Cöthen, some of these pieces may even go back, in a slightly different form, to the preceding period, (around 1716, or perhaps 1713) when Bach was in Weimar, where they were used particularly as sinfonias in cantatas: we see this, for example, with the first concerto, part of which may have served as an introductory piece to the hunting Cantata written in 1716 for the court of Weissenfels. According to the present state of research, it is thought that the six Concertos, in the form that we know them, must have been composed in the course of the three years between 1718 and 1720, in the following order: 6, 1, 3, 2, 4 and 5.

Does the fact that they were gathered together by Bach make them a cycle? No convincing sign of articulation or internal cohesion has hitherto been discovered to justify our belief in an overall plan on the part of the composer. We are therefore inclined to think that, contrary to the normal procedures of the period, according to which all collections claimed a unity of conception, the composer sought variety, presenting, as he was to do much later in other musical forms (albeit with very different intellectual aims!), a kind of “Art of the Concerto”. Might we not also in retrospect see in the Concertos something of that didactic intention which in Bach was so often associated with the “recreation of amateurs?” Since his Orgelbüchlein of the same period was intended “to instruct” by presenting all the ways of handling the chorale, might this not have been a prodigiously varied and original description of the various ways of handling the concerto?

From one work to another there is a difference in the instrumental arrangement and in the number of movements, but also – and most importantly – in the style and formal structures: Concerto grosso or solo concerto, Italian or French aesthetic, contrapuntal masterpieces or virtuoso fireworks? None of the six concertos can be ascribed to a pre-existing model, and the composer offers us a dazzling synthesis of the different facets of his genius and of European fashion, throwing up a great arch between the old style of concerto with several choirs and the future concerto for piano and orchestra. However, if we were to try to establish links between the Brandenburg concertos and other famous pieces, our first choice, rather than any Italian precedents, might be Couperin’s Concerts Royaux, which were their exact contemporaries (1722); for they were also examples of real chamber music intended for the delectation of intimate gatherings. Indeed, the French dedication and the style of the French Suite in the first Concerto invite this comparison.