Né le 31 mai 1656, d’un père cordonnier, Marin Marais fut d’abord enfant de chœur à Saint-Germain-l’Auxerrois, en même temps qu’un autre enfant à l’avenir prometteur : M. R. Delalande (1656-1726), connu surtout pour sa musique religieuse. À seize ans, il quitta cette maîtrise et devint l’élève de Sainte Colombe, virtuose de la viole de gambe qui avait apporté de tels perfectionnements à la technique de l’instrument qu’il lui avait permis, selon Hubert Le Blanc, « d’imiter les plus beaux agréments de la voix » (Défense de la Basse de Viole, 1740). La viole de gambe, en effet, était au début de sa popularité en France. Dès 1636, Marin Mersenne pouvait écrire dans L’Harmonie Universelle : « Ceux qui ont ouy d’excellens ioüeurs & de bons concerts de Violes, sçauent qu’it n’y a rien de plus rauissant après les bonnes voix que les coups mourants de l’archet qui accompagnent les tremblemens qui se font sur le manche, mais parce qu’il n’est pas moins difficile d’en descrire la grace que celle d’un parfait Orateur, il faut les ouyr pour les comprendre ». L’école anglaise, introduite en France par le violiste de Richelieu, André Maugars, a ensuite donné à la viole sa technique et son style propres que des maîtres comme Sainte Colombe ont encore perfectionnés. Marin Marais profita donc de cet enseignement et ne tarda pas à dépasser son maître. A vingt ans il fut engagé à la cour comme « musicqueur du roy », puis en 1679 nommé « ordinaire de la Chambre du Roy pour la viole », poste qu’il occupa jusqu’en 1725, peu avant sa mort. Sa célébrité fut très rapide : en 1680, il était cité à côté de son maître, parmi les grands virtuoses du moment. II partageait son temps entre les charges de la Cour, la composition et l’enseignement de la viole.

Marin Marais se trouva donc au cœur de la vie musicale française : la Cour du Roi. En effet, depuis Louis XIII, la musique instrumentale n’était plus fécondée, comme au XVIe siècle, par la fête populaire où toutes les classes sociales se trouvaient mêlées pour célébrer l’entrée solennelle du Roi, le patron d’une confrérie ou la venue du printemps, là où interprètes populaires se formaient et exerçaient leurs talents. Après 1620, le Roi attira à la Cour les meilleurs musiciens, surtout parce qu’i1 fallait remplacer les Italiens, déçus par les troubles des guerres civiles et leurs mauvais appointements. Le corps des « joueurs d’instruments » populaires, privé des meilleurs éléments, connut une lente décadence que François Couperin traduira avec beaucoup d’humour dans une pièce de clavecin intitulée les Fastes de la Grande et Ancienne Ménestrandise. Écouter de la bonne musique devient le fait de privilégiés, réunis tout exprès à la Cour, dans des salles spéciales, à des heures fixes. La musique servait le divertissement ou le faste des grands et dans ce but se constituèrent peu à peu la « bande des 24 violons du Roi » et celle des « 12 hautbois ».

C’est dans ce nouveau cadre du « concert » que Marin Marais exerça son talent de virtuose. Mais les instrumentistes de cette époque étaient tous en même temps compositeurs. C’est à ce titre que notre musicien fut l’élève de Lully. Il lui vouait certainement une grande admiration car, en 1686, il lui dédia son premier Livre de viole en le qualifiant de « bienfaicteur » et de « protecteur ». Cette estime était d’ailleurs partagée car, selon Titon du Tillet, historien de l’époque, Lully se servait souvent de Marais pour battre la mesure dans l’exécution de ses opéras. L’année de la parution de ce premier Livre de viole, Marin Marais fit avec grand succès ses débuts de compositeur de Cour : une Idylle dramatique sur la Paix fut représentée à Versailles, et la Dauphine l’apprécia tant qu’elle la fit recommencer « sur l’heure ». Le prestige du musicien est encore attesté lorsque, en 1701, pour la convalescence du Dauphin, c’est à Marais que l’on commanda une messe de Te Deum et non à Delalande qui était titulaire officiel de la charge de compositeur.

La carrière de Marin Marais se situe en pleine période de « guerre musicale » entre le goût italien et le gout français. Longtemps, l’art ultramontain avait été interdit de séjour en France par Lully. Après sa mort, en 1687, la pression italienne devint de plus en plus forte, d’autant plus qu’elle avait déjà en France ses partisans ; ceux-ci se réunissaient secrètement jusque là pour jouer la musique des Bononcini, A. Scarlatti, Stradella. Dans le domaine de l’opéra, ils firent triompher l’ornementation des airs, l’acrobatisme de la voix, une harmonie subtile, pleine de chromatismes, de dissonances et de modulations. Marin Marais ne se risqua pas dans ces innovations. Farouchement anti-italien, il nous a laissé quatre opéras composés entre 1693 et 1709, qui suivent tous les principes de l’opéra de Lully : clarté de la déclamation du texte, récitatifs à tendance légèrement mélodique, aux intervalles audacieux utilisés à des fins expressives, harmonie simple et claire, favorisant la compréhension du texte. Innover dans ce domaine l’aurait conduit à un échec certain car il se serait heurté aux farouches défenseurs de Lully et de la musique française qui formaient le public de l’opéra.

Dans le domaine instrumental qui échappait à l’hégémonie et au sectarisme de la musique scénique, il se montra plus libre et plus audacieux. Déjà, dans ses opéras, ses « symphonies » et ses danses avaient consacré sa renommée, telle la Tempête d’Alcyone, pièce orchestrale descriptive qui frappa beaucoup l’esprit de ses contemporains, l’œuvre ayant été reprise à l’opéra jusqu’en 1771. Mais son génie s’exerça avec une originalité inégalée dans sa musique pour viole :

– Cinq livres de pièces à une, deux ou trois violes (1686, l701, 1711, 1717 & 1725)
– Pièces en trio pour les flutes, violons et dessus de viole (1692)
– La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le clavecin (1723)

au total sept cents pièces « propres à être jouées sur toutes sortes d’instruments ». Marin Marais, convaincu de la valeur de la tradition nationale, condamna la sonate italienne, au point qu’il interdisait à ses élèves d’en jouer ! Il s’adonna uniquement à la Suite, qui était au départ une simple juxtaposition de danses écrites dans un même ton et rassemblées pour la commodité de l’exécutant ; celui-ci choisissait quelques pièces pour faire un ensemble « de justes proportions », sans avoir forcement à jouer la Suite intégralement.

Le présent enregistrement propose une Suite, une série de Variations et une pièce de caractère, toutes extraites du Second Livre, paru en 170l. Si l’amour du contraste est une caractéristique de l’ère musicale baroque, Marin Marais l’illustre parfaitement. Écoutons les variations dans la dynamique, entre les forte et les piano, dans les tempi, où le lent s’enchaine sans transition avec le rapide. La variété des couleurs est donnée grâces aux multiples possibilités qu’offrent tous les registres de l’instrument et toutes les manières d’en jouer ; simultanément, plusieurs « voix » font entendre en dessus volubile avec un dessous très calme ou l’inverse. Enfin, le « jeu de mélodie » et le « jeu d’harmonie » se disputent les pièces de la Suite : tantôt, selon le théoricien Jean Rousseau, le joueur doit « imiter toute chose charmante et agréable que la voix peut faire » avec « tendresse » et « délicatesse », tantôt il doit tenir plusieurs voix indépendantes en même temps, ce qui lui demande « une grande disposition » et « beaucoup d’exercice ». II peut aussi allier mélodie et harmonie en un style achevé où les accords, loin d’inhiber le mouvement de la ligne supérieure, lui donne base et richesse. Dans les trente-deux couplets des Folies d’Espagne (ancienne danse ibérique), Marais exploite surtout l’écriture en « accords brisés » : sur une ligne de basse au mouvement lent se superpose une mosaïque de notes rapides en gammes ou arpèges. Tantôt le déroulement semble aller de soi, selon l’écriture des danses traditionnelles de l’époque, tantôt des modulations inattendues et des suspensions vont jusqu’à donner l’impression que l’interprète improvise devant nous. Le Tombeau pour Monsieur de Lully en particulier peut surprendre par son aspect si moderne.

Malheureusement, les pièces pour viole de Marin Marais arrivent à la fin d’une ère : dans les dernières années du XVIIe siècle, les indispensables violes sans lesquelles aucune musique d’église ni de chambre n’aurait été possible, et qui étaient considérées comme les aristocrates des instruments à cordes, furent remplacées en Italie par la famille du violon. Corelli a apporté les dernières perfections à la technique de cet instrument, un an avant la publication de ce Second Livre de Piéces de Viole de Marin Marais, en 1700, il fit paraitre son fameux opus 5 qui fut trente fois réédité, et inspira deux générations de compositeurs. Comme par hasard, il contient une série de variations sur le thème de la Follia dans lesquelles Corelli a récapitulé la technique du violon telle qu’il la conçut. Le violon, plus brillant que la viole, la supplanta dans son « jeu de mélodie ». Les claviers, clavecins, orgues, se montrèrent beaucoup mieux adaptés pour le « jeu d’harmonie ». Enfin les difficultés d’exécution que représentent les pièces de Marin Marais, malgré leur perfection, annoncèrent peut-être aussi le déclin de la viole.

Born on 31 May 1656, the son of a shoemaker, Marin Marais became a chorister at Saint-Germain-l’Auxerrois in Paris, around the same time as another boy with a promising future, M.R. Delalande (1656-1726), who was to make his name as a composer of sacred music. At sixteen Marais left the choir school to become a pupil of Sainte-Colombe, a virtuoso on the viola da gamba, who had brought the instrument’s technique to such perfection that he could, in the words of H. Le Blanc, “imitate the most beautiful ornaments of the voice” (Défense de la Basse de Viole, 1740). The viola da gamba was, in fact, just beginning to enjoy popularity in France. In 1636, Marin Mersenne wrote in his Harmonie Universelle: “Those who have heard excellent performers and good ensembles of Viols, know that, except for good voices, there is nothing as ravishing as the languishing bow strokes which accompany the trills which are done on the fingerboard, but since it is no less difficult to describe their grace as that of a perfect Orator, they have to be heard to be understood.” The English school, introduced into France by Richelieu’s viol player, André Maugars, later helped to give the French viol its own technique and style, which masters like Sainte-Colombe brought to even greater perfection. Marin Marais took advantage of this teaching and soon surpassed his master. At the age of twenty he was engaged as Court Composer and in 1679 was appointed Musician in Ordinary to the King’s Chamber for the viol, a post that he continued to occupy until 1725, shortly before his death. His rise to fame was a rapid one: in 1680 he was cited, alongside his teacher, among the great virtuosi of the day. He divided his time between his duties at court, composition and teaching the viol.

Marin Marais thus found himself at the heart of French musical life – the Royal Court. In fact, since the time of Louis XIII, instrumental music had not been nourished, as in the sixteenth century, by popular festivities in which all the social classes combined to celebrate the solemn Progress of the King, the head of a guild or the advent of Spring, for which performers from the populace formed associations and exercised their talents. After 1620, the king gathered to his court the best musicians, especially since it was necessary to replace the Italians who had left, upset by the troubles of civil wars and by their poor appointments. Deprived of their best musicians, the confraternity of popular “instrumentalists” underwent a slow decline which Couperin was to depict with great humour in his harpsichord piece entitled Les Fastes de La Grande et Ancienne Ménestrandise. Listening to good music became the preserve of the privileged few, who assembled for the purpose at court, in special rooms and at fixed times. Music catered for the entertainment, as well as the pomp and ceremony of fine society, and to this end the “Vingt-quatre Violons du Roy” (The King’s 24 Strings) and the “12 hautbois” (The Twelve Oboes) were formed.

It was in the new “concert” setting that Marais exercised his virtuoso talent. But the instrumentalists of the period were also at the same time composers. In this regard Marais was the disciple of Lully. He certainly expressed great admiration for the master, dedicating to him in 1686 his first book of music for the viol, describing him as his “benefactor” and “protector”. This high regard was mutual for, according to Titon du Tillet, a historian of the period, Lully often engaged Marais to beat time in the performance of his operas. In the same year that this first book was published, Marais enjoyed great success with his debut as a court composer: an Idylle dramatique celebrating Peace was staged at Versailles, and the Dauphine enjoyed it so much that she immediately demanded a repeat performance. The composer’s prestige was still acknowledged in 1701 when, for the Dauphin’s convalescence, it was Marais rather than Delalande, the official court composer, who was commissioned to write a Te Deum Mass.

The career of Marin Marais unfolded at the height of the “musical war” between the goût italien and the goût français. For a long time the establishment of Italian music in France had been opposed by Lully. After his death, in 1687, the Italian lobby grew stronger and stronger, the more so since it already had its French partisans. These partisans had hitherto met secretly to play music by Bononcini, A. Scarlatti and Stradella. In the operatic field, these Italians ensured the triumph of melodic ornamentation, vocal acrobatics, a subtle harmony full of chromatism, dissonances and modulations. Marais did not risk any of these innovations. Wildly anti-Italian, his four surviving operas composed between 1693 and 1709 follow all the principles of Lullian opera: clarity of textual declamation, recitatives with a slightly melodic tendency and daring intervals used solely for expressive ends, and a simple, clear harmony favouring the comprehension of the text. Innovation in this area would have led to certain failure, for he would have been up against the defenders of Lully and French music who were the opera-going public.

In the field of instrumental music, which escaped the hegemony and sectarianism of dramatic music, he took a freer and bolder stance. His “symphonies” and his dances had already established his reputation in his operas, as for example in the Tempest scene from Alcyonne, a descriptive orchestral piece which made a great impression on his contemporaries, the work being revived at the Opera until 177l. But it was in his music for viol that his genius operated with unequalled originality:
– five books of pieces for one, two or three viols (1686, 1701, 1711, 1717, 1725)
– pieces for trio with flutes, violins, and treble viols (1692)
– La Gamme et autres morceaux de symphonies for violin, viol and harpsichord (1723)
in all, about seven hundred pieces “suitable for playing on all sorts of instruments.” A firm believer in the value of his country’s national tradition, Marais condemned Italian sonatas to the extent of forbidding his pupils to play them! He concentrated solely on the Suite, which at first was simply a juxtaposition of dances written in the same key and assembled for the convenience of the performer; the latter would choose a few pieces to make a group “of just proportions” without necessarily having to play the whole Suite.

The present recording offers a Suite, a series of variations and a character piece, all taken from the Second Livre, which appeared in 1701. Marin Marais perfectly illustrates that fondness for contrast that characterises the music of the Baroque era. We find it in the variations in dynamics, between the forte and piano and in tempi, where slow passages are linked to quick ones without transition. Variety of colour is provided by the multiple possibilities afforded by the full gamut of the instrument’s registers and the ways in which it can be played; at the same time, its polyphonic “voices” allow us to hear a voluble upper part with a quiet lower one, or vice versa. The “jeu de mélodie” and the “jeu d’harmonie” compete and alternate in the pieces in the Suite: according to the theorist Jean Rousseau, the player should sometimes “imitate everything charming and agreeable that the voice can do”, with “tenderness” and “delicacy”, and sometimes sustain several independent voices at once, which requires “great aptitude” and “plenty of practice”. He may also combine melody and harmony in a finished style in which the chords, far from inhibiting the movement of the top line, give it foundation and richness. In the thirty-two couplets of the Folies d’Espagne (an old Iberian dance), Marais especially exploits writing in “broken chords”: over a slow-moving bass line, he superimposes a mosaic of quick notes in scales or arpeggios. At times the music seems to flow of its own accord, in keeping with the traditional dances of the period, while at others its unexpected modulations and suspensions go so far as to suggest that the performer is improvising. The Tombeau pour Monsieur de Lully in particular strikes us as surprisingly modern.

Unfortunately, Marais’ pieces for viol came at the end of an era: in the last years of the seventeenth century, the indispensable viols, without which no music for church or chamber would have been possible, and which were considered as the aristocrats of string instruments, were replaced in Italy by the violin family. Corelli brought this instrument’s technique to a peak of perfection. In 1700, one year before the publication of Marin Marais’ Second Livre de Piéces de Viole, he published his famous opus 5 which was to go through thirty editions and inspire two generations of composers. As if by chance, it contains a series of variations on the Follia theme, in which Corelli sums up the technique of the violin as he conceived it. More brilliant than the viol, the violin usurped the latter’s place in the “jeu de melodie”. The keyboard instruments – harpsichords and organs – proved much more suitable for the “jeu d’harmonie.” Ultimately, despite the perfection of his music, the difficulties of performance posed by Marin Marais’ pieces perhaps signalled the decline of the viol.