Texte paru dans: / Appeared in: |
|
Appréciation d'ensemble:
 |
Outil de traduction (Très approximatif) |
|
Analyste:
Jean‑Philippe
Grosperrin L'Orfeo viennois de 1762 connut sa diffusion européenne à partir de 1770, dans des adaptations qui en altéraient le propos: si novatrice dans la cohésion organique voulue par le poète Calzabigi et le compositeur, l'oeuvre était alors ramenée aux codes ordinaires du seria. À Londres, Jean‑Chrétien Bach contribua ainsi avec d'autres à une version très augmentée en 1770 (Philippe Jaroussky en avait enregistré un air). À Naples, en 1774, on eut deux nouveaux castrats, dans deux configurations différentes: au San Carlo en novembre, Tenducci chanta un Orfeo avec ajouts de Jean-Chrétien, mais dès janvier, le théâtre de la cour affichait Pacchierotti dans la mouture inédite que révèle le présent enregistrement. La scène avec Eurydice est étoffée par deux substitutions dues à l'aristocrate Diego Naselli: un grand duo avec fugato final (Calzabigi en aurait d'autant plus vitupéré la forme incongrue qu'Orphée, paroles neuves obligent, dit malencontreusement à son aimée qu'il veut la « suivre comme une ombre ») puis un air violemment contrasté, tous deux assez proches du jeune Mozart époque Lucio Silla (dont Anna De Amicis, nouvelle Eurydice montant jusqu'au contre-ré, avait créé la Giunia). Ailleurs, la partition primitive est reconnaissable, réduite en un seul acte sans le ballet final, à deux modifications près: le rôle-titre est recentré vers l'aigu, avec des infléchissements notables de la mélodie, et l'orchestration perd trombones ou chalumeau au profit des bois traditionnels. Il en résulte une normalisation du charme hors pair de l'Orfeo. Ainsi dans « Che faro », les cordes jouent non plus spiccato mais pizzicato, au risque de la redondance avec le récitatif enchaîné. Diego Fasolis imprime à cette composition napolitaine une tension constante, bienvenue en ce qu'elle porte les danses, gomme les disparates de style et pousse le protagoniste à une urgence louable de la déclamation (toute la scène 6!). Mais déception dans les strophes du premier air, pressées, banales d'allure au lieu de s'installer dans l'andante ma non molto. Si l'Elysée est pauvre en climat (« Che puro ciel » est survolé, Philippe Jaroussky y revient au mignard), le chef rend excellemment les abondants contrastes dynamiques dans les parties chorales (encore un ajout de Naples) tout en sollicitant de son choeur suisse, à l'éloquence vive, une très grande variété d'accents et de phrasés qui renouvelle l'écoute. En vérité, la tessiture plus aiguë ne flatte pas le contre-ténor en raison de sonorités dures ou acides quand il s'agit d'assumer (et il l'assume, dès les appels initiaux) la flèche du verbe. Forsythe s'applique au pathos, musicalement précise, mais sans l'italien impérieux ou la chair de l'aigu qui honoreraient l'ardeur tragique de la De Amicis. Emoke Barath, une fois encore exemplaire, lui damerait le pion, donnant en quelques vers un ton, des couleurs, un visage personnels à l'Amour. À défaut d'une version majeure de l'oeuvre, une contribution passionnante à l'histoire de ses métamorphoses. |
|
