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Analyste: Gaëtan Naulleau Andrew Parrottt signait en 2010 le premier enregistrement de la Trauermusik perdue mais reconstituée à partir de son livret imprimé (cf. no 599). Avec un instrument et un chanteur par partie, il obtenait un cérémonial fade, ce qui se discute, au dolorisme intime, ce qui rend probablement compte de l'effectif réuni en 1729 dans la petite chapelle de Köthen, tendue de noir autour du glorieux catafalque où reposait le « Prince bien aimé » de Bach. Pygmalion voit plus large. Quatre solistes classieux (Devieilhe trop haut perchée mais divine, Guillon, Hobbs et surtout le grand Immler) nous consolent des voix en tête d'épingle de Parrott. Le geste plus traditionnel de Raphaël Pichon déploie l'oeuvre comme un oratorio d'une heure en quatre volets, qui s'ouvrent sur le premier choeur de la Trauerode de 1727 et se referment avec le dernier de la Passion selon saint Matthieu. Les deux partitions résonnent en effet dans la Trauermusik. Les musicologues ont mis à jour depuis longtemps des parallèles nets entre leurs textes et le livret de 1729. Bach retaillait pour l'occasion ses compositions récentes les plus élaborées, avec la complicité du poète Picander. Les modèles des neuf airs et de trois choeurs ont été identifiés sans ambiguïté. Restent les dix récitatifs et le Dictum (« Nous avons un Dieu qui vient à notre secours / Et un Seigneur qui nous délivre dans la mort») entonné par le choeur au début et à la fin de la deuxième partie. Sur ces deux points, Pichon et son complice Morgan Jourdain s'éloignent de Parrott. Pour le Dictum, ils suivent l'hypothèse habilement étayée par Klaus Häfner : le second Kyrie de la Messe en si amplifie de façon spectaculaire l'éventail des styles. Côté récitatifs, le recyclage d'accompagnatos de la Saint Matthieu convainc moins. D'une part, aucune partition de Bach ne présente tous les récitatifs sous cette forme ‑ ceux avec basse continue apportent aux cantates une pause, une simplification d'écriture qui aiderait cette fresque à respirer. On est surtout gêné par les coutures épaisses qui greffent les paroles nouvelles (prosodie parfois contournée, « Ach Golgatha » de la Saint Matthieu trituré sans merci). Précisons que l'idée en revient à Alexander Ferdinand Grychtolik, dans la reconstruction parue chez Peters en 2010 ‑ ce que Pichon et Jourdain oublient de préciser dans leurs textes de présentation. Ils soulignent en revanche le bénéfice d'un travail de longue haleine, sur trois ans, au fil des concerts et des expérimentations. L’assurance de chaque musicien et la texture somptueuse en témoignent. Le choeur d'entrée est magistral. Mais ce temps de maturation n'aurait‑il pas permis de suivre des pistes expressives moins fréquentées ? Fallait‑il vraiment méditer « Erhalte mich, mein Gott » avec la même affliction que l'« Erbarme dich » de la Saint Matthieu, quand la nouvelle poésie n'exprime plus la pénitence ? Fallait‑il couler « Mit Freuden sei die Weit verlassen » («Avec Joie, quittons ce bas monde, oui, la mort me paraît un doux réconfort ») aussi lentement et tristement qu'« Aus Liebe » ? C'est le paradoxe d'un disque à la fois expérimental et consensuel, baigné d'un dolorisme agréable dans le sillage manifeste de Philippe Herreweghe. Avec en prime quelques fanfreluches, comme ce clavecin précieux qui n'en finit pas d'arpéger sur les temps faibles pour arrondir les angles, et cet alliage d'archiluth et de luth inconnu chez Bach (Pichon, en leur confiant plutôt qu'à la viole l'obligato de « Lass Leopold », sacrifie la symbolique de l'air). Insistons: tout cela est supérieurement fait. Mais trop fait, trop peigné, trop calculé dans les risques expressifs. La peine et l'élan exutoire de la Trauermusik s'apaisent dans un baume onctueux. |
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