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WUNDERKAMMERN (08/2015) 
(Blog de Jean-Christophe Pucek
qui n'est plus accessible sur la Toile)

Fra Bernardo
FB1504211



Code-barres / Barcode : 4260307432119

Analyste: Jean-Christophe Pucek
 

Il y a mille façons de lancer une carrière. Si vous êtes un instrumentiste baroqueux français, vous pouvez, par exemple, pondre un disque inutile de transcriptions de Bach en prenant bien soin de mettre sur la pochette votre jeune frimousse et un titre à la Lennon sans oublier de faire beaucoup de tapage pour appâter le chaland, si votre gosier est agile, votre minois charmant, votre pose angélique ou, au contraire, étudiée pour donner le frisson feint du mauvais garçon, vous pouvez accoucher d’un centième récital superflu d’airs d’opéras de Vivhändel où vous serez accompagné par Untel et son pipeau supersonique ou Unautre et sa baguette convulsive. Si, en revanche, vous désirez servir le répertoire de la Renaissance, vous partez d’emblée chargé de tant de handicaps que même les plus téméraires vous conseilleront d’aller vous pendre au premier arbre ; quelle idée saugrenue, en effet, d’aller s’entêter à documenter une époque où il n’y avait même pas d’opéra – mais comment survivaient-ils ? – et de se positionner de facto dans un marché de niche où l’auditeur supposé chenu ou du moins vieillissant masque poliment l’ennui qui l’assomme par les efforts de concentration auxquels il consent trop visiblement pour qu’ils soient honnêtes afin de suivre les lignes d’une polyphonie perversement enchevêtrées — et ne tentez surtout pas de me faire croire qu’on peut y prendre du plaisir.

2015 ne s’annonçait pas terriblement sur le front renaissant, avec un médiocre disque Le Jeune du pourtant excellent Huelgas Ensemble, l’absence toujours sensible du très regretté Dirk Snellings et de sa Capilla Flamenca, les errances de musiciens brillants dans d’autres répertoires balbutiant leur De Rore, et l’annonce, au début du printemps, de la disparition programmée du prometteur Ensemble Epsilon dont l’anthologie dédiée à Layolle nous laisse pour longtemps nostalgiques d’une brillante lignée qui n’éclora donc pas. La bonne nouvelle vint d’Allemagne avec un nom qui, au départ, suscita un moment de perplexité. Passée la surprise de cette étrange signature de Beauty Farm – mais, après tout, la beauté peut se cultiver ailleurs qu’en atelier –, la découverte du projet de ce tout jeune ensemble au travers des extraits proposés sur son site internet donne l’envie d’en savoir plus sur ces chanteurs qui, à moins de trente ans, ont décidé de se lancer assez crânement et en bousculant, au passage, les codes visuels et onomastiques ayant cours dans le milieu de la musique ancienne, dans l’aventure d’un premier disque. Un bonheur n’arrivant jamais seul, cette entreprise tourne le dos à la facilité pour se consacrer à l’un des plus brillants compositeurs de la première moitié du XVIe siècle.

Nicolas Gombert fut l’un des talents les plus singuliers de son temps. La richesse de son inspiration et le caractère parfois rocambolesque de son existence font irrésistiblement songer au géant de la seconde partie du XVIe siècle, Roland de Lassus, qui connaissait d’ailleurs bien l’œuvre de son aîné dont il utilisa, dans un geste d’hommage et d’émulation courant à l’époque, certaines pièces comme matériau de quelques-unes de ses propres messes — Monteverdi fera de même lorsqu’il écrira sa Missa In illo tempore, ce qui en dit long sur la renommée dont jouissait encore le vieux maître une cinquantaine d’années après sa mort. La première mention certaine du nom de Gombert se trouve dans un acte du 2 octobre 1526 par lequel son employeur, Charles Quint, octroie deux prébendes à celui qui n’est alors encore désigné qu’en qualité de chantre. Avant cette date, on est réduit à des conjectures sur l’origine et l’apprentissage de notre musicien. Naquit-il, comme on le suppose, dans le village de La Gorgue (à une trentaine de kilomètres à l’ouest de Lille) ? Fut-il l’élève de Josquin Desprez comme le prétend Hermann Finck ? La seule chose que l’on puisse avancer avec quelque certitude est le lien fort qui l’attachait à la ville de Tournai où il revint pour continuer sa vie après son temps d’activité au sein de la chapelle impériale. Son ascension au sein de cette institution fut fulgurante. Bernard van Orley Portrait de Charles QuintIl composa le motet Veni electa mea pour le mariage de Charles Quint en mars 1526 puis Dicite in magni pour la naissance du futur Philippe II en mai 1527, et fut nommé, en 1529, à l’éminente fonction de « maître des enfants de la chapelle », cumulant donc les responsabilités de compositeur ainsi que celles de pédagogue et de curateur auprès de chanteurs parfois très jeunes (on est quelquefois proche des missions auxquelles devait faire face Bach lors de son cantorat à Leipzig). À ce qui était loin d’être une sinécure s’ajoutaient des voyages fréquents et souvent longs, car la chapelle suivait naturellement le souverain ; ainsi, au début de mars 1529, quitta-t-elle Tolède pour rejoindre Bologne (où Gombert suscita l’admiration par la qualité des œuvres qu’il y fit jouer) en novembre, puis, en mars de l’année suivante, Innsbruck, Augsbourg, Cologne, Aix-la-Chapelle, Liège, Namur et Bruxelles (janvier 1531), partant ensuite pour Ratisbonne et Vienne (septembre 1532) avant de revenir à Bologne (décembre 1532) et de s’en retourner enfin à Barcelone où elle arriva le 25 avril 1533. Deux ans plus tard, l’empereur envoya son compositeur en Flandre pour y recruter des chanteurs ; il s’acquitta avec succès de sa tâche et revint en Espagne en 1537. Après 1538, les documents de la cour ne mentionnèrent plus jamais le nom de Gombert qui se serait rendu coupable d’une agression sexuelle sur un des chanteurs du chœur et qui fut logiquement écarté de la chapelle dont il faisait la renommée depuis une dizaine d’années. Condamné aux galères sur lesquelles il vogua un temps, les pièces qu’il composa alors touchèrent si bien Charles Quint qu’il finit par commuer sa peine en exil ; le musicien gagna alors vraisemblablement Tournai, muni d’une prébende et d’un canonicat qui devaient lui permettre de faire face assez confortablement au quotidien tout en continuant à composer. C’est probablement là qu’il mourut à une date comprise entre 1556 et 1561.

On conserve plus de 160 motets de Gombert, ce qui en fait la partie la plus importante de sa production. Si l’on souhaite résumer l’impression qui s’en dégage, c’est instantanément le mot de fluidité qui s’impose à l’esprit ; contrairement à l’esthétique illustrée par la génération de Josquin, ses compositions sont conçues de façon à sonner comme un flux continu qui avance de façon régulière — un tissu sans couture pour employer une métaphore convenue mais parlante. Cette apparente absence d’aspérités, résultant d’une construction minutieusement pensée qui utilise au mieux les possibilités offertes par l’écriture à cinq et à six voix que le compositeur pratiquait le plus volontiers, est encore renforcée par son refus d’employer des effets tonitruants et donne à sa musique son caractère dense et concentré. Elle fait également sentir de façon plus aiguë les dissonances et les syncopes qu’il sème ça et là, à la fois fugaces et prégnantes ; tout se passe comme si vous regardiez un horizon parfaitement limpide et que, l’espace d’une seconde, votre vue se troublait et votre cœur se serrait, avant que tout s’apaise à nouveau.

De cet univers complexe, les six chanteurs de Beauty Farm offrent un aperçu en tout point généreux qui, s’il n’est pas sans défauts, possède quelques atouts majeurs qui les font considérablement relativiser. Celui qui frappe au premier abord est l’incroyable envie avec laquelle les interprètes s’emparent d’une musique qui, pour être intériorisée, sombre dans l’ennui si on l’aborde précautionneusement — un travers que n’ont hélas évité ni le Brabant Ensemble (Hyperion), ni le Hilliard Ensemble (ECM), tous deux d’une froideur assez soporifique. Ici, il n’y a pas de tiédeur, bien au contraire, et les musiciens font à tout moment montre d’un élan et d’une fougue qu’on ne rencontre pas si souvent dans l’interprétation de la polyphonie de la Renaissance et qui, s’ils ne sont pas sans occasionner parfois quelques petites approximations, sont les ferments d’une éloquence qui ne se dément pas tout au long de cette réalisation. S’y exprime ensuite un très bel esprit d’ensemble qui n’empêche pas pour autant les individualités de se développer. Chaque pupitre possède, en effet, un caractère plutôt affirmé et si l’on observe quelques passages tendus du côté du contre-ténor et des ténors, Beauty Farml’expérience acquise par la majorité des chanteurs qui officient dans d’autres excellents ensembles spécialisés (Cinquecento, Huelgas Ensemble, Vox Luminis…) permet de maintenir l’unité des registres et la cohérence de la lecture. Il est enfin absolument évident que Beauty Farm est loin de manquer d’idées sur le répertoire qu’il interprète, qu’il s’agisse de couleurs, de dynamiques ou de musica ficta ; il ne lui manque sans doute ponctuellement, pour l’heure, qu’une boussole un peu plus fermement aimantée pour convaincre absolument dans l’intégralité de ces domaines, mais ce qu’il est déjà en mesure d’offrir n’en est pas moins extrêmement séduisant pour les sens et stimulant pour l’esprit.

Voici donc un premier disque comme on aimerait en entendre plus fréquemment, car il ne se contente pas de copier des modèles existants mais ose frayer son propre chemin avec franchise et intelligence. Il appartient maintenant à Beauty Farm de cultiver, en la canalisant, cette énergie qui fait d’ores et déjà sa singularité tout en corrigeant les petites erreurs de jeunesse perceptibles ici, y compris du point de vue du montage du disque, perfectible, alors que la prise de son est très réussie, afin de gagner rapidement une place enviable dans le concert des ensembles de musique de la Renaissance. Son anthologie de motets de Gombert n’en est pas moins recommandable et s’inscrit sans rougir comme second choix immédiatement après l’indispensable et hélas unique florilège du Huelgas Ensemble (Sony, 1992). Ne faut-il pas y voir la plus belle des promesses ?

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