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Appréciation d'ensemble:
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Outil de traduction (Très approximatif) |
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Analyste:
Denis Morrier L’Histoire a retenu le nom de Giulio Caccini pour son rôle central dans « l'invention » de l'opéra et l'émergence de la « musique moderne ». Elle a trop vite oublié l'importance déterminante de ses élèves et de sa propre famille, en particulier ses deux épouses et ses deux filles, dans la création de ses oeuvres et la diffusion de son style. Settimia et Francesca, chanteuses virtuoses, éblouirent monarques et musiciens, tant à Florence qu'à Paris, et transmirent le double héritage de leur père : l'art de la déclamation musicale (recitar cantando) et du chant orné (cantar passaggiato). Compositrice estimée, Francesca nous laisse des madrigaux, des monodies, des motets, et cet unique « opéra », « ballet représenté en musique » à Florence en 1625 et repris à Varsovie en 1628. Le livret, publié à la création, présentait des gravures ainsi que la partition (un honneur rare). S'inspirant d'un épisode de L’Orlando furioso de l’Arioste, ce fastueux spectacle de cour revêt une construction singulière : la première scène («acte») est plus longue que les trois suivantes réunies. L’esthétique florentine, née avec l'Euridice de Peri et magnifiée dans L’Orfeo de Monteverdi, prévaut encore dans les dialogues en stile reitativo. Et l'influence de l'école romaine se fait déjà sentir, à travers les nombreux ensembles (en particulier ceux des Demoiselles) et les petits airs strophiques qui agrémentent les récits, les choeurs imposants et les riches ritournelles instrumentales (pour trois dessus et basse continue). Cette Liberazione di Ruggiero fut gravée dès 1989 par une formation universitaire japonaise dirigée par Yuske Arimura (Fontec). Elle fut également ressuscitée sur scène à plusieurs reprises, en particulier par Gabriel Garrido dans une mémorable production helvétique en 1999 (avec Furio Zanasi en Ruggiero, et Emanuela Galli en Alcina). La réalisation judicieuse d'Elena Sartori a pour talon d’Achille un défaut de théâtralité dans les longues scènes en stile recitativo ‑ où son continuo privilégie, à raison, le délicat théorbe. Les denses polyphonies des choeurs et les épisodes orchestraux convoquent violons, violes, flûtes, cornets et trombones, à l'imitation de L'Orfeo, pour offrir une image sonore flatteuse. Mauro Borgioni incarne avec une belle humanité, mêlant vaillance et pathétisme, le preux Roger peinant à se libérer des charmes vénéneux d'Alcina. En revanche, Raffaele Giordani et Yiannis Vassilakis manquent d'assurance et de conviction en divinités. Elena Biscuola ne fait pas non plus le poids en Alcina. Les longs récits de sa défaite sont dépourvus d'éloquence et de projection, sa déclamation est une morne plaine ‑ les mots flottent sans poids, le chant reste imperméabIe aux contrastes. Dès lors, la courte intervention d'Emanuela Galli en Dame désenchantée revêt un pathétisme et une intensité qui éclipsent en quelques notes passionnées les lamenti de l'héroïne. De même, les ensembles des Demoiselles (de deux à quatre sopranos) comptent parmi les épisodes les plus rayonnants et séduisants d'un enregistrement trop inégal. |
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