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Analyste: Jean-Christophe Pucek Alors que le « grand public » néglige trop fréquemment de leur faire fête et que les directeurs de festivals ne daignent généralement pas leur faire place, du moins en France, la vitalité des ensembles de musique médiévale ne cesse d’étonner, et notamment leur capacité à faire revivre, au prix de recherches souvent extrêmement minutieuses, des compositeurs plus ou moins complètement tombés dans l’oubli mais dont la connaissance contribue cependant à préciser voire à éclairer le paysage artistique de leur temps.
À moins d’être particulièrement versés dans ce domaine, le nom de Petrus Wilhelmi de Grudencz n’évoquera sans doute pas grand chose pour vous. Pourtant, les œuvres de cet exact contemporain de Guillaume du Fay et de Gilles Binchois furent largement diffusées et étaient encore vives dans la mémoire de certains musiciens postérieurs, tel Heinrich Isaac dont la période d’activité s’étend jusque dans les quinze premières années du XVIe siècle. Comme souvent dans le cas des artistes médiévaux, le peu que l’on sait de la vie de Petrus Wilhelmi découle d’une poignée de documents officiels et d’un certain nombre d’indices déduits du corpus d’une quarantaine de pièces qui peuvent lui être attribuées avec quelque certitude. Né dans la dernière décennie du XIVe siècle dans la ville de Graudenz (aujourd’hui au nord de la Pologne), il se dit lui-même issu d’un lignage de chevaliers, peut-être germaniques puisque son père se nommait Wilhelm. En 1418, alors qu’il avait dépassé les 25 ans, il apparaît sur les listes de l’université de Cracovie où il obtint successivement les grades de bachelier (1425) puis de maître ès arts (1430) ; ces études notablement tardives pour l’époque lui permirent cependant de nouer des liens avec la cour de Frédéric III, roi (1440) puis empereur germanique (1452), relations dont la première trace matérielle est un sauf-conduit délivré en 1442. Dix ans plus tard, un document désigne Petrus Wilhelmi comme appartenant à la chapelle impériale (« domini Friderici imperatoris cappellanus ») et sa présence est attestée à Rome où on le voit arguer auprès du pape des difficultés de communication avec les autochtones et de la pénibilité de sa charge compte tenu de son âge – il a alors soixante ans – afin d’obtenir un bénéfice en échange de celui qui lui avait été accordé en Poméranie et lui causait visiblement bien des tracas. On ignore s’il fut exaucé et on perd complètement sa trace après cette date.
S’il est avant tout, lorsque l’on considère les zones géographiques où il fut actif et celles où la diffusion de ses œuvres fut la plus dense, un compositeur d’Europe centrale qui a évolué dans un contexte musical relativement conservateur encore largement empreint des canons de ce que l’on nomme Ars nova, dont les premières manifestations se font jour en France à partir d’environ 1310, Petrus Wilhelmi n’en demeure pas moins une figure passionnante dont la production témoigne d’une curiosité tout humaniste pour d’autres foyers culturels. Unique dans son legs, le Kyrie Fons bonitatis tropé prouve sa connaissance des tendances musicales alors les plus « modernes » qu’incarnait, par exemple, Du Fay, tout comme l’usage de l’isorythmie qu’il fait dans ses motets, tandis que la simplicité rythmique et mélodique des chansons à deux ou trois voix qui constituent la part la plus conséquente de son legs procède de la même volonté de décantation observée chez Binchois, le plus fascinant étant que cette sobriété se trouve souvent mise au service de textes parfois ouvragés jusqu’à une certaine préciosité (Probleumata enigmatum, par exemple). Pour tenter de mieux saisir l’originalité de Petrus Wilhelmi, qui savait visiblement s’abreuver à de nombreuses sources, il ne me semble une nouvelle fois pas inutile de tourner le regard vers ce qui se passait dans les autres arts, en particulier picturaux, dans le même temps où il élaborait sa musique ; c’était la pleine période de ce que l’histoire de l’art a désigné bien plus tard sous le vocable, contesté depuis, de gothique international, une uniformisation stylistique européenne toute en lignes fluides qui est également un moment d’échanges intenses et fructueux entre « écoles nationales. » Si vous avez un jour la chance de vous rendre au merveilleux Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, ne négligez pas de vous arrêter, au second étage, devant deux panneaux en bois de sapin, seuls survivants probablement d’un grand retable peint vers 1430 environ ; l’un représente la Nativité de la Vierge, l’autre le Doute de Joseph et si vous regardez attentivement le second, vous verrez que si ses figures relèvent indiscutablement de l’esthétique dominante à cette époque en terres rhénanes, ses motifs d’architecture sont d’ascendance siennoise et son attention aux détails quotidiens flamande, ce mélange d’influences constituant une scène à la fois précieuse par les références qu’elle convoque – le gothique international est essentiellement l’expression d’une société de cour – et humble dans la sensation de quotidienneté qui s’en dégage. Ainsi peut-on, je crois, définir la musique de Petrus Wilhelmi de Grudencz ; son art est à la fois très calculé et très accessible, presque familier, et il n’est certainement pas fortuit que les cercles où il trouva le meilleur accueil et qui contribuèrent à le faire vivre puis à le fixer ne furent pas les institutions musicales bien établies, comme les chapelles, mais les amateurs cultivés, les étudiants, les enseignants, et même des strates plus humbles de la population, qui pouvaient déceler, sous son apparente simplicité, toute la subtilité d’un compositeur aussi habile à jouer avec les notes qu’avec les mots. Atteindre un juste équilibre entre ces deux pôles ne va pas de soi, et l’une des grandes réussites du disque de La Morra est d’y parvenir avec un naturel absolument confondant qui ne surprendra guère ceux qui suivent le parcours de ce bel ensemble. Louons tout d’abord la cohérence et l’intérêt du programme qui, bien que centré sur la figure de Petrus Wilhelmi, nous fait également découvrir son environnement musical, au travers d’œuvres de ses contemporains comme l’italianisant et talentueux Nicolaus de Radom, qui mériterait sans doute une exploration plus poussée, ou d’anonymes s’emparant de célèbres mélodies profanes françaises en les revêtant de pieux textes latins, un procédé alors courant que l’on nomme contrafactum. Les quatre chanteurs réunis pour ce projet sont excellents et maîtrisent impeccablement les difficultés techniques inhérentes à ce répertoire ; irréprochables tant en matière d’intonation que de souplesse et d’articulation, leur investissement permanent insuffle à ces pièces une vitalité qui les propulse bien au-delà de la simple entreprise de redécouverte patrimoniale ou archéologique. On saluera particulièrement la prestation de Doron Schleifer dont le timbre délicieusement androgyne apporte une note de raffinement supplémentaire à cette entreprise — on se dit que ce chanteur serait parfait dans un programme consacré à l’ars subtilior. Le bonheur est le même du côté des instrumentistes qui dessinent avec finesse – Corina Marti au clavicymbalum est inspirée et arachnéenne – et conviction une atmosphère à la fois chaleureuse et intime qui évite toutefois le piège du confinement et laisse donc percevoir les différents courants qui traversent ces musiques plus complexes qu’il y paraît. À la fois scrupuleux – on est heureusement en présence ici d’un de ces ensembles qui n’ont pas besoin de recourir à une quelconque quincaillerie percussive, tintinnabulante ou gutturale pour prétendre rendre « intéressant » un répertoire médiéval qu’en réalité ils travestissent pour mieux le prostituer – et d’une liberté d’autant plus grande qu’elle est soigneusement informée, les musiciens de La Morra, pour leur première apparition sur le label Glossa qui, espérons-le, saura se les attacher, nous offrent un disque plein d’originalité, de couleurs et d’ardeur qui nous instruit tout en nous procurant un réel plaisir d’écoute. Puisse cette noble démarche rencontrer le succès qu’elle mérite et les encourager à poursuivre encore leur remarquable travail.
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