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Analyste: Jean-Christophe Pucek Dieu que ces Diables nous avaient manqué et qu’il est bon de les retrouver au disque après un presque silence de quatre années qui, lorsque l’on connaît la fragilité des structures s’attachant à faire vivre la musique médiévale, pouvait laisser planer quelques inquiétudes. Ce retour s’opère sous l’égide de Johannes Ockeghem, compositeur cher à un ensemble qui lui a consacré, en 2012, un disque d’hommages de toute beauté (Plorer, gemir, crier chez Æon), et de Pierre de La Rue, une alliance illustrant l’intérêt grandissant d’Antoine Guerber et de ses chantres pour la période de transition entre Moyen Âge et Renaissance.
Pour comprendre l’émergence, dans le
courant du XVe siècle, du Requiem en tant que genre à part entière – j’entends
par là son éloignement progressif de la sobre cantillation du plain-chant au
profit d’une polyphonie plus ornée –, il faut considérer l’évolution à l’œuvre
dans d’autres arts, comme la sculpture et la peinture, notamment le processus
continu d’individualisation qui s’y faisait jour depuis plus d’un siècle, tout
d’abord singulièrement dans la dimension funéraire de la statuaire, puisqu’il
semble bien que la recherche sinon d’absolue ressemblance du moins d’une plus
grande caractérisation des traits soit apparue dès la fin du XIIIe siècle sur
des gisants auparavant fortement idéalisés, avant de gagner, une cinquantaine
d’années plus tard, la peinture de chevalet, comme l’illustre le portrait
anonyme de Jean le Bon réalisé vers 1355-1360 conservé aujourd’hui au musée du
Louvre. La démocratisation de la représentation de l’individu, des aristocraties
vers la bourgeoisie, se poursuivit tout au long du siècle suivant, en
particulier dans les contrées septentrionales où la ressemblance avec le modèle
était recherchée plutôt que la référence aux modèles antiques prisée en Italie,
aboutissant, dans sa dernière décennie, à la pratique de l’autoportrait distinct
(car il s’en cache sans doute dans des tableaux d’autel, notamment chez Memling)
dont le premier exemple indiscutable, en l’absence de certitude irréfutable sur
l’Homme au turban rouge de Jan Van Eyck (1433, National Gallery), est dû à
Albrecht Dürer (1493, musée du Louvre).
Ce geste de personnalisation
accompagne le premier requiem dont à défaut de la musique, malheureusement
perdue, nous conservons la trace documentaire, celui que Guillaume du Fay
composa à sa propre mémoire, sans doute dans les dernières années de sa vie (il
mourut le 27 novembre 1474), pour être chanté, ainsi que le stipule son
testament, lors de son service funèbre dans la chapelle Saint-Étienne de la
cathédrale de Cambrai ; s’il faut en croire ce qu’en rapporte Niccolò Frigio,
ambassadeur du marquis de Mantoue, qui l’entendit en 1501, il s’agissait « d’une
messe à trois voix, plaintive, triste et très subtile » (« una Messa a tre voci,
flebile, mesta e suave molto ») qui survivait toujours trente ans après sa
première exécution alors que le nom de l’auteur avait déjà sombré dans l’oubli.
On ignore quand et à quelle occasion Johannes Ockeghem, le puissant trésorier et
très admiré compositeur de Saint-Martin de Tours, conçut son Requiem, le plus
ancien polyphonique à nous être parvenu dans une source unique et fragmentaire
où manquent le Sanctus et l’Agnus Dei, mais l’usage appuyé d’une écriture à
trois voix et la tournure archaïsante de son Introït et de son Kyrie le
rattachent si nettement à la génération de du Fay que certains chercheurs ont pu
avancer qu’il réutilisait peut-être une partie du matériel de son illustre
prédécesseur ; ce qui est certain est que les deux hommes se connaissaient et
s’appréciaient, le chanoine de Cambrai ayant accueilli son jeune confrère à deux
reprises, en 1462 et 1464, et que leurs échanges à propos de leur art n’ont pas
manqué d’être nombreux. Y a-t-il eu, de la part d’Ockeghem, un geste d’hommage
envers ce maître dans les deux premières parties de sa messe des morts puis
d’émulation à mesure qu’elle gagnait en fluidité (Graduel), en virtuosité
(Trait) et en éclat (Offertoire) ? On ne peut que le supposer, mais ce procédé
s’inscrirait en tout cas parfaitement dans les mentalités de l’époque. Notons
également le poids particulier conféré aux tessitures graves dans cette
partition ; Ockeghem n’a peut-être pas écrit de requiem pour soi-même, mais la
science avec laquelle il traite ce registre qui était le sien porte à elle seule
la mémoire de sa vox aurea. L’admiration qu’avait pour lui Pierre de La Rue était immense, ainsi qu’en attestent les arrangements qu’il fit de certaines de ses chansons et la touchante élégie Plorer, gemir, crier qu’il dédia à sa mémoire lorsqu’il mourut en 1497. Utilisant, comme son illustre prédécesseur, le mode de fa pour signifier le deuil et mettant également particulièrement en valeur les voix graves – on ne peut, là non plus, exclure une révérence –, il offre au Requiem qu’il composa sans doute au début du XVIe siècle un espace plus large à quatre voire occasionnellement cinq voix et une conception plus unitaire, ménageant une grande variété de texture grâce à des associations sans cesse renouvelées entre les différents pupitres et obtenant des effets de lumière par l’ajout ponctuel d’un superius qui, comme une touche d’orpiment, vient éclairer une pâte globalement plutôt sombre (le Sanctus ou la Communion en offrent de beaux exemples). Le ton demeure sobre et sérieux, mais l’impression générale demeure celle d’une fluidité déjà « classique » où se lit le passage de témoin entre le monde médiéval et celui de la Renaissance.
Les chantres de Diabolus in Musica livrent de ces deux partitions une lecture de bout en bout remarquable, à la fois maîtrisée et fervente, fruit d’un ensemble qui continue à se bonifier avec les années et dont la stabilité de l’effectif favorisant, en dépit du parcours individuel de chacun, la permanence d’une excellente écoute mutuelle, ne laisse pas d’étonner. Parfaitement en place et possédant toutes une vraie personnalité, les voix bien timbrées et très expressives s’épanouissent à leur aise sous la conduite attentive d’un Antoine Guerber qui, comme toujours, a su faire des choix intelligents en matière de tactus, solennel mais pas hiératique, d’ornementation, présente sans être envahissante et très finement réalisée, et de cohérence globale de sa proposition, qu’il s’agisse de la belle idée d’avoir complété par du plain-chant, d’ailleurs superbement chanté, le Requiem d’Ockeghem, ou du respect de la prononciation gallicane du latin, un point sur lequel aucun autre ensemble ne me semble aller aussi loin aujourd’hui. Les qualités des chanteurs, parfaits connaisseurs de ce répertoire, leur permettent une restitution à la fois précise et libérée, économe d’effets mais extrêmement agissante, y compris du point de vue spirituel. Il règne une vie intense à chaque mesure de ces deux messes des morts merveilleusement captées par le fidèle Jean-Marc Laisné dans la chaleureuse acoustique de Fontevraud, une densité humaine née du fil invisible reliant trois compositeurs (car le fantôme de du Fay plane continuellement sur cette réalisation) unis dans la transmission d’une étincelle créative qui ainsi leur survit et nous est ici restituée dans la force de sa permanence. Avec cette réalisation, Diabolus in Musica signe, à mon avis, la lecture la plus aboutie de ces deux œuvres et un des plus beaux disques de musique ancienne parus cette année.
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