LE MESSIE

Pour bien comprendre ce qu’a signifié le Messie pour Haendel lui-même, il faut nous situer au moment de sa crise spirituelle, financière et physique de 1737 ; Durant cette année que les principales Maisons d’opéra comme Haymarket et l’Opéra de la Noblesse (Nobility Opera) tombent en liquidation. Le 13 avril, Haendel est foudroyé par une attaque de paralysie et le 20 novembre meurt la reine Caroline qui était la plus constante des protectrices et une fidèle amie. À tout ceci se rajoute la terrible et constante pression exercée par ses doubles responsabilités de musicien et d’impresario tout au long de 1736 et la prodigieuse somme de travail fournie au cours de l’année 1737, qui auront raison de sa solide constitution. Et pour cause, car depuis Janvier se succèdent les créations de Partenope, Arminio, Parnassso in Festa, Alexander’s Feast, Il Trionfo, Esther où il interprète, pour la plus grande joie des spectateurs, ses Concertos pour orgue, devenus un des éléments majeurs de son succès. A peine a-t-il achevé Berenice que Haendel arrange un nouveau pasticcio : Didone abbandonata. Mais cette fois il ne peut en assurer la création le 13 avril : il s’effondre paralysé de tout le côté droit, l’intelligence atteinte, le colosse d’hier demeure prostré, pitoyable. Le 14 mai, le London Evening Post annonce la nouvelle de la maladie qui, « sauf guérison, pourrait priver le public de belles compositions ». En hommage au musicien, la famille royale assiste cependant à la première de Berenice, le 18 mai. Mais, désormais sans chef, l’entreprise périclite. Une dernière représentation est donnée le 15 juin au profit du compositeur. Quelques jours plus tard, la troupe s’égaille, Strada et Conti quittant Londres. Le 11 juin le Nobility Opera ferme également ses portes.

Comme le signale si bien Jean-François Labie, la vie de George Frédéric en cette année 1737, présente un caractère très particulier ; « il a atteint le plus bas point de sa carrière. Pour beaucoup, c’est un homme fini. Tout ce qu’il a construit avec audace, entêtement et une prodigieuse confiance en soi semble s’être écroulé. D’autre part, cette même année va voir le départ d’une nouvelle carrière, le début d’une ascension vers une gloire plus grande encore et plus définitive que celle qu’il a connue jusqu’ici. » On peut alors se poser quelques questions : jusqu’à quel point le changement profond qui se développe à partir d’une brutale crise de santé est déjà latent depuis quelques mois ?, Ou était-ce la fièvre de réussir, la rage d’être toujours gêné, contrarié dans ses projets, bafoué par les médiocres qui l’empêchent d’examiner de façon objective les raisons du comportement du public et de voir les possibilités d’une innovation propre : l’oratorio ? Ce genre musical qui est alors de plus en plus perçu comme un divertissement dont la connotation religieuse est de moins en moins ressentie, tandis que l’opéra italien est pénalisé à cause des préjugés puritains de la noblesse et de la bourgeoisie d’affaires proches du pouvoir.

En tout cas les allusions à son infirmité et à une série de troubles mentaux, cités par John Mainwaring dans ses Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel ne doivent pas trop nous étonner : « Son bras droit lui était devenu complétement inutile à la suite d’une attaque de paralysie ; et le point de désordre auquel ses sens étaient arrivés apparaît dans une multitude d’occasions, dont le mieux est de les oublier. Les comportements les plus violemment désordonnés apparaissent généralement là où les facultés les plus brillantes ont été culbutées ». On ignore tout de la vie de George Frédéric durant ses mois de maladie, sauf quelques vagues indications de Mainwaring le décrivant comme un malade difficile. Puis le 1er septembre à la suite d’une recommandation pour les eaux thermales, il retire 150 livres de son compte et part soudainement pour Aix-la-Chapelle afin de suivre des cures intensives de bains de vapeur traditionnels. Il est impossible de savoir exactement de façon exacte ce qui s’est passé, mais le fait surprenant est qu’il va se rétablir complètement de façon quasi miraculeuse.

Le seul document qui nous rappelle ce qui s’est passé est le texte de Mainwaring, « On pensa que le mieux pour lui serait d’avoir recours aux bains de vapeur d’Aix-la-Chapelle. Il fit des séances trois fois plus longues que ce qui était d’usage. Tous ceux qui connaissent ces bains pourront de ce seul détail se faire une idée de sa surprenante vitalité. Il sua plus qu’on aurait pu imaginer. Sa guérison passa auprès des Religieuses pour un miracle, tant pour la méthode que pour la rapidité à laquelle elle advint. Quand quelques heures après qu’il eut quitté le bain, elles l’entendirent à l’orgue, tant de leur chapelle que de l’église principale, jouant d’une manière tellement supérieure à ce qu’elles n’avaient jamais entendu, il ne faut pas s’étonner si des esprits comme les leurs en vinrent à telle confusion. Bien que ses problèmes fussent ainsi réglés, et qu’il pût se considérer complètement guéri, il jugea prudent de demeurer à Aix environ six semaines, ce qui est le temps considéré comme le plus bref qui soit pour des cas graves. »

Mais ce ne sera pas seulement l’intensité de la cure à Aix et ses eaux sulfureuses qui sembleront l’aspect le plus important, car comme le remarque Jean-François Labie : « Il avait avant tout besoin de repos. C’est ce que lui apporta son séjour loin de Londres et ses tracas ; l’appétit de vie, ce trait dominant de la silhouette haendélienne, se traduit par la fougue avec laquelle il suit son traitement, au triple du rythme normal ; voulant guérir, il est déjà guéri. Le miracle c’est lui-même qui l’a trouvé. »

Le 28 octobre, le London Daily Post pouvait annoncer son retour, « attendu d’heure en heure », et le 7 novembre il publie : « Mr. Haendel est de retour d’Aix-la-Chapelle, sa santé s’étant considérablement améliorée ». Déjà le vieux lion s’apprêtait à mener de nouveaux combats. Le 13 novembre il se lance dans la composition d’un nouvel opéra Faramondo, mais la mort de la reine Caroline, cinq jours plus tard, bouleverse ses plans. Il connaissait la reine depuis son voyage d’enfant à Berlin. Avec sa disparition, il perdait du même coup une chère amie et un soutien efficace. C’est pour Haendel un deuil personnel. Avec Funeral anthem il nous laisse une de ses œuvres les plus personnelles, les plus riches qui reflètent bien tous ses sentiments, dont on peut s’étonner qu’elle soit aussi peu connue.

C’est alors qu’étant donné les difficultés qu’il rencontre pour monter ses opéras, Haendel se tourne peu à peu vers l’équivalent sacré du genre : l’oratorio et aussi vers la musique instrumentale. Il prépare les Six Concertos for Organ Opus 4, et annonce les Seven Sonatas or Trios for two Violins or German Flutes : opera quinta. Entre le 23 juillet et le 27 septembre, il écrit l’oratorio Saul, puis le 9 septembre commence un nouvel opéra qu’il abandonne subitement, et il revient, comme porté par une force invisible, à la veine religieuse. En un mois, du Ier octobre au Ier Novembre, il compose un nouveau chef-d’œuvre : Israel in Egypt, et la même année il compose les Douze concertos pour instruments à cordes op. 6, tandis que ses derniers opéras deviennent des échecs de public et des échecs financiers.

« Applaudi pour sa musique de chambre, ses concertos, ses oratorios, Haendel – se demande Jean Gallois – ne se verrait-il contesté que pour ses opéras ? Par goût, par orgueil, il refusera de s’avouer vaincu, et, le 22 octobre 1740, fait une nouvelle tentative avec la création d’Imeneo puis, le 10 janvier suivant, de Deidamia. Cette fois, il lui faut bien se faire à la raison : le public le boude. Deux soirées seulement pour le premier opéra, trois pour le second. L’aventure opératique s’achevait sur un double échec. La mode avait changé et le public se détournait maintenant d’une forme, d’un style, d’une langue qui lui semblaient désormais d’un autre âge. On s’en prenait à l’opéra d’abord, à Haendel ensuite. La gentry lui bat froid, la bourgeoisie le conteste jusqu’à organiser les diners le jour de ses concerts et à payer des gens pour lacérer ses affiches. Dans ces conditions, il importait de mettre quelque distance entre le public et lui. »

Tout au long de sa vie Haendel a composé 32 oratorios, genre de composition basée sur des textes bibliques, qu’il développe comme de vastes fresques sonores, auxquelles il apporte une vraie dimension dramatique. Mais c’est à partir du nouveau « livret » constitué d’une mosaïque d’emprunts aux Écritures saintes, dû à Charles Jennens, que Haendel s’inspirera pour composer son Messiah, une œuvre échappant à toutes les catégories connues : c’est ce « Grand Oratoiro sacré » qui lui vaudra la gloire plus qu’aucune autre de ses œuvres.

Pourtant le titre même de Messiah s’avère trompeur puisque, selon l’expression plaisante de Jean-François Labie, le Christ y est aussi absent que l’est l’Arlésienne de l’ouvrage éponyme de Bizet ! Quant à l’appellation d’oratorio elle apparaît moins bien adaptée à cette vaste fresque sonore que celle de “contemplation”, que choisira Telemann pour son propre Messiah. Comme le remarque Olivier Rouvière, ce nouveau texte de Jennens « ne donne lieu à aucune “intrigue” et ne campe aucun personnage – le Christ n’y apparaît pas, n’y prend pas la parole et n’y est explicitement nommé qu’une fois, dans l’avant-dernier chœur ! Aucune division en tableaux, scènes ni numéros n’est imposée par le texte. Tout au plus peut-on considérer que ses trois parties d’inégales longueurs correspondent aux trois “événements” tenus pour essentiels par la liturgie chrétienne : la Première Partie, empruntant surtout aux prophéties d’Isaïe et aux évangiles, est centrée sur l’épisode de la Nativité ; la Seconde Partie, la plus sombre, où dominent les extraits des psaumes, évoque la Passion et l’Ascension ; la Troisième Partie, la plus brève, est vouée à la Résurrection et au Jugement. La cinquantaine de fragments assemblés par Jennens, dont beaucoup étaient connus par cœur des fidèles, offre certes une langue imagée, évocatrice, sonore mais davantage conçue pour la harangue que pour le chant, souvent primitive dans son vocabulaire et dépourvue de structure poétique. »

Si l’on pense aux mots de Haendel rapportés par Hawkins : « J’ai eu l’impression de voir tout le ciel ouvert devant moi, et le Dieu tout puissant lui-même », il y a tout lieu de penser, comme le suggère Jean-François Labie, « que George Frédéric était très conscient de tout ce que Le Messie apportait de nouveau dans le domaine de la musique, plus encore dans celui de la dramaturgie religieuse. Une hypothèse est tentante : de même que le premier oratorio dans lequel il ait investi une part de lui-même en cherchant à se détourner des sentiers battus, Athalia, avait été présenté à Oxford avant d’être présenté aux suffrages des Londoniens, il aurait désiré essayer dans une autre ville que Londres une œuvre aussi radicalement nouvelle que Le Messie. L’invitation à Dublin lui fournissait une occasion. Une des grandes villes provinciales de Grande-Bretagne en valait bien une autre. Dublin ou Oxford, l’essentiel était d’avoir un champ d’expérience. »

Comme nous le raconte Jean Gallois : « Le bon peuple de Londres, quant à lui, ne s’embarrasse guère de questions et, aux jardins de Mrs. Cooper et plus encore à Vauxhall applaudit à la Fireworks Music tirée de l’opéra Atalanta. De son côté, le musicien compose dans la fièvre deux nouveaux monuments : Le Messiah (écrit en vingt-quatre jours) […] et Samson ». Ayant reçu le texte de Jennens quelque temps après, le 10 juillet 1741, Haendel a commencé à travailler sur le Messiah le 22 août. L’original de la partition de 259 pages montre des signes de précipitation, telles des taches, des griffures et autres erreurs non corrigées, mais le nombre d’erreurs est remarquablement faible dans un document de cette longueur. Ses notes indiquent qu’il a terminé la première partie aux alentours du 28 août, la deuxième partie le 6 septembre et la troisième, le 12 septembre. Après deux jours de correction, le travail est achevé le 14 septembre. Immédiatement après il s’occupe de Samson, qu’il terminera le 29 octobre. « Le 31, bravant tout le monde – continue Jean Gallois –, il s’en va crânement écouter au Haymarket : Alessandro in Persia, pasticcio sans valeur qui, tel un manteau d’Arlequin, regroupait des pages de Johann Adolph Hasse, Leonardo Leo, Giuseppe Arena, Giovanni Battista Lampugnani et Giuseppe Scarlatti…Cinq jours plus tard, répondant à l’invitation de William Cavendish, troisième duc de Devonshire et lord lieutenant d’Irlande, Haendel quittait Londres pour Dublin. »

La première du Messie à Dublin, eut lieu à midi le jeudi 13 avril 1742, dans le cadre du New Music-Hall, une salle assez modeste de six cents places. Pour cette occasion, Haendel avait réparti les arias de l’œuvre entre un plus grand nombre de solistes qu’il n’est d’usage de nos jours. Deux sopranos, trois contraltos (une femme et deux hommes), deux ténors et deux basses. La tournée irlandaise entamée par Haendel a cependant été si triomphale et l’attente suscitée par son oratorio si grande que l’on fit entrer un plus large public, en recommandant néanmoins aux dames d’opter pour des robes sans paniers et aux hommes de ne pas porter d’épée ! L’on estimait que ce petit sacrifice de vanité permettrait de faire entrer cent personnes de plus.

Ce fut moins évident pour Haendel en mars 1743, lors de la présentation britannique du Messie, quand Londres se montra moins clémente que Dublin : lorsque Haendel décide d’y reprendre sa partition, il prend soin, afin de ne pas indisposer l’archevêque ni les pieux esprits, de ne point annoncer le titre d’une œuvre qu’il présente simplement comme un « oratorio sacré ». Précaution insuffisante. Les libelles de protestation n’en pleuvent pas moins : « un oratorio est un acte religieux ou n’en est pas un », ergote un contradicteur. « Si c’en est un, je me demande si le théâtre est un temple convenable pour sa célébration. Mais s’il s’agit simplement d’un divertissement et d’une façon de s’amuser, quelle profanation du nom et de la parole de Dieu ! » Faut-il attribuer l’échec londonien du Messie au trop grand nombre de chœurs (20 sur 52 numéros), comme le fait Jean-François Labie, qui rappelle que la fresque chorale Israel in Egypt avait connu le même sort ? Ou à la modernité d’une partition ne proposant aucune trame dramatique, sans se couler pour autant dans les codes de la liturgie ? Une des critiques les plus injustes et incompréhensibles venait de son propre librettiste Charles Jennens à un correspondant inconnu : « Je vous montrerai un recueil que j’ai fourni à Haendel ; cela s’appelle le Messie et j’y attache une particulière valeur. Il en a fait une belle pièce, mais de loin pas aussi bonne qu’elle aurait dû l’être. A grand peine, j’ai pu lui faire corriger quelques-unes des fautes les plus grossières de sa composition, mais il s’est obstiné à vouloir conserver son ouverture, dans laquelle certains passages sont indignes de lui, et plus encore du Messie. »

La guerre des libelles va durer plusieurs mois, portant un tort considérable au succès de l’oratorio. Tout au contraire des concerts en Irlande qui furent un véritable triomphe, à Londres Haendel devra limiter à deux représentations les auditions du Messie en 1743 et n’en donner aucune en 1744. Haendel croyait cependant en son œuvre, qu’il reprit quasiment tous les ans, jusqu’à ce qu’elle rencontre enfin le succès, au cœur des années 1750. On dit que le roi George II lui-même s’était levé lors de la première en entendant l’explosion de joie de l’Alléluia (ou le mot « alléluia » est répété 70 fois et où l’on chante For the Lord God omnipotent reigneth). Il donna ainsi naissance aux traditions britannique, américaine, norvégienne et autres) qui veulent que la salle se lève à ce moment lors de chaque exécution en concert.

Le Messie accompagna Haendel jusqu’à sa mort : il s’agit aussi de la dernière œuvre qu’ait dirigé le compositeur, devenu aveugle, huit jours avant sa disparition, le 6 avril 1759… Comme le signale Olivier Rouvière, « ces reprises sont l’occasion de réfections constantes, particulièrement en ce qui concerne les airs. Dans toutes ses moutures, l’oratorio conserve cependant ses deux seuls arias da capo (ABA, forme privilégiée par l’opéra), immenses méditations se faisant face au sein des parties vouées à la Passion et à la Résurrection : “He was despised” pour alto, avec sa ligne dépouillée et hachée qui décrit de façon déchirante le supplice du Christ, “abandonné” par l’orchestre, présente une section centrale plus brève et presque horrifique, avec chromatismes et réaliste description des coups de fouet. À l’inverse, les sections principales de “The trumpet shall sound” développent un implacable duel entre la trompette du Jugement et la voix de basse, tandis que la partie centrale, seulement accompagnée par le continuo, décrit avec un calme glaçant le monde après l’Apocalypse. »

D’un point de vue orchestral Le Messie est à l’origine l’un des oratorios de Haendel les plus dépouillés ; lors de la première exécution, le Saxon distribue les airs entre neuf solistes, il ne requiert qu’un orchestre à cordes à trois parties, agrémenté de deux trompettes et percussions, utilisées de façon ponctuelle. Les hautbois et sans doute aussi les bassons, qui font partie des phalanges traditionnelles du temps, ne sont pas requis à Dublin, et on ne trouve ni flûte, ni cor, ni trombone, ni harpe, ni aucun de ces instruments rares qui relèvent d’autres partitions haendéliennes. Si l’on ne connaît pas l’effectif exact qui créa l’œuvre, une phalange d’une vingtaine de musiciens reste probable. Certes, du vivant même de Haendel, et de sa propre plume, l’ouvrage connut divers états, dont témoignent une partition autographe de 1741, une copie datant d’un an plus tard est sans doute conforme à l’exécution d’origine ainsi que le fameux matériel dit « du Foundling Hospital » (1754), légué par testament à cet institut et correspondant aux interprétations qui y furent dirigées par le compositeur ou ses assistants dans les années 1750. Le Messie reste donc le plus connu de tous ses oratorios et son succès populaire ne se démentira jamais : il sera interprété de façon continue en Grande-Bretagne depuis l’époque de Haendel, quoiqu’étant à l’origine d’un point de vue orchestral, l’un des oratorios de Haendel les plus dépouillés. Cependant, dès 1784, vingt-cinq ans après la mort du musicien, on fait exécuter Le Messie à l’Abbaye de Westminster par deux cent soixante-quinze instrumentistes et trois cents choristes, tandis qu’en 1883 des interprétations au Crystal Palace rassemblent plus de quatre mille exécutants : la « tradition » s’est donc emparée de l’œuvre avec une désinvolture déconcertante, témoignant de son adaptabilité mais contribuant à la défigurer durablement.

Pour réaliser notre version nous avons utilisé comme base, la partition autographe qui est conservée à la British Library de Londres, avec la signature R.M.20.F.2 complétée par l’incorporation des parties de hautbois que l’on trouve dans les parties instrumentales manuscrites utilisées dans la version interprétée au Foundling Hospital en 1754. La version que nous présentons a été préparée dans le cadre de la résidence du Concert des Nations à La Saline Royale d’Arc-et-Senans, suivie des concerts à Dôle, Besançon, Paris (Philharmonie), La Chapelle Royale de Versailles (lieu de l’enregistrement) et Barcelone (Palau de la Música Catalana).

Le Messie de Haendel est devenu l’un des oratorios les plus populaires de tous les temps, grâce à l’extraordinaire beauté et la richesse de ses chœurs, de ses Airs et de ses récitatifs, mais aussi du fait d’avoir été l’une des rares compositions anciennes, comme le Miserere d’Allegri, à avoir survécu à l’oubli du temps : cette amnésie si caractéristique qui frappe sans exception toutes les musiques antérieures au Classicisme jusqu’à la redécouverte de l’œuvre de J. S. Bach, lors de l’interprétation de sa Passion selon Saint Matthieu à Berlin en 1829, sous la direction de Felix Mendelssohn Bartholdy, alors un jeune chef de 20 ans.

Toutes les formes d’expression et de déclamation vocale et instrumentale caractéristiques du langage baroque sont déployées dans le Messie de Haendel, avec une merveilleuse diversité. Nous sommes devant une sublime méditation musicale qui dépasse la simple narration, pour accéder, loin du réalisme de Jésus, au mystère même de la Création et de la Rédemption à travers une triple réflexion sur le combat de la Lumière et des Ténèbres, sur la rédemption de l’Humanité, et enfin sur la relation entre Dieu et les Hommes.

JORDI SAVALL

Bellaterra, 11 septembre 2019

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

Gallois, Jean. Haendel. Éditions Solfèges/Seuil. Paris 1980.

Labie Jean-François. G. F. Haendel. Diapason. Éditions Robert Laffont. Paris 1981.

Mainwaring, John, Memoirs of the Life of the Late George Frederic Haendel, R. & J. Dodsley, Londres 1760.

Müller von asow, Hedwig, et Müller, Erich H., Georg Friedrich Händel: Biographie, Briefe und Schriften, Lindau im Bodensee:  Frisch und Perneder, 1949.

Raugel, Félix. Georges Frédéric Haendel. Histoire de la Musique, Encyclopédie de La Pléiade, vol. I, Éditions Gallimard. Paris 1960. pp. 1863-1881.

MESSIAH

To fully appreciate what Messiah meant to Handel himself, we must consider the spiritual, financial and physical crisis that he experienced in 1737; during that year the principal opera houses such as the Haymarket and the Nobility Opera went bankrupt. On 13th April, Handel was stricken with an attack of paralysis and on 20th November Queen Caroline, his most constant patron and loyal friend, passed away. Added to this, he had been under the terrible, relentless pressure of his dual responsibilities as a musician and impresario throughout 1736. Moreover, it is no wonder that his prodigious workload during 1737 took its toll on his robust constitution: beginning in January his creative energies produced Partenope, Arminio, Il Parnassso in Festa, Alexander’s Feast, Il Trionfo and Esther, in which -to the rapture of his audiences- he also performed the Organ Concertos, which had become one of the mainstays of his popularity. No sooner had he finished Berenice, Handel arranged a new pasticcio: Didone abbandonata. However, on this occasion he was unable personally to see the production through, because on 13th April he was afflicted with a paralysis of his right side, which also affected his intellectual faculties. Yesterday’s “Colossus” was suddenly a pitiable, prostrate figure. On 14th May, the London Evening Post reported on the composer’s ill health “which, if he don’t regain, the publick will be depriv’d of his fine Compositions.” In a gesture of support for the musician, the Royal Family nevertheless attended the premiere of Berenice on 18th May. Without Handel at the helm, however, the enterprise was in jeopardy. One last composer’s benefit performance was given on 15th June. A few days later, the troupe broke up and Strada and Conti left London. On 11th June the Nobility Opera also closed its doors.

As Jean-François Labie observes, in 1737 George Frideric’s life had hit a turbulent patch: “he had reached a low point in his career. Many believed that he was finished. Everything that he had built up with audacity, determination and prodigious self-confidence seemed to come crashing down about him. On the other hand, however, that same year witnessed the emergence of a new career, the beginning of an ascent to a greater and more definitive fame than he had previously known.” One wonders to what extent had the profound change that followed the severe crisis in his health lain dormant for several months? Or was it his thirst for success, his anger at being constantly thwarted and frustrated in his projects and derided by mediocre individuals which prevented him from objectively grasping the reasons behind the public’s behaviour, blinding him to the possibilities of his own innovation – the oratorio? This musical genre was increasingly seen as an entertainment in which the religious element was less and less important, while at the same time Italian opera was capitulating to the puritanical prejudices of the nobility and the business class bourgeoisie that courted Power.

Whatever the case, John Mainwaring’s allusions to Handel’s illness and mental problems in his Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel should come as no surprise: “His right arm was become useless to him from a stroke of the palsy; and how greatly his senses were disordered at intervals, for a long time, which are better forgotten than recorded. The most violent deviations from reason are usually seen when the strongest faculties are thrown out of course.” We know nothing about George Frideric’s life during those months of his illness, except for a few vague indications in which Mainwaring describes him as a difficult patient. On 1st September, acting on a recommendation to take the thermal baths, he withdrew 150 pounds from his account and promptly left for Aix-la-Chapelle to undergo an intensive course of traditional vapour bath treatments. It is impossible to know exactly what was wrong with him, but, surprisingly, he was completely restored to health in an almost miraculous fashion.

The only document recounting what happened is the following text by Mainwaring, “It was thought best for him to have recourse to the vapour baths of Aix-la-Chapelle, over which he sat near three times as long as hath ever been the practice. Whoever knows anything of the nature of those baths will, from this instance, form some idea of his surprising constitution. His sweats were profuse beyond what can well be imagined. His cure, from the manner as well as from the quickness, passed with the Nuns for a miracle. When, but a few hours from his quitting the bath, they heard him at the organ in the principal church as well as the convent, playing in a manner so much beyond any they had ever been used to, such a conclusion in such persons was natural enough. Tho’ his business was so soon dispatched, and his cure judged to be thoroughly effected, he thought it prudent to continue at Aix about six weeks, which is the shortest period usually allotted for bad cases.”

However, the most important aspect was not just the intensive nature of the cure at Aix-la-Chapelle and its sulphur springs. As Jean-François Labie observes, “Above all, he was in need of rest. And that is what his long sojourn away from London and its cares brought him; his appetite for life, the composer’s overriding trait, was channelled into the enthusiasm with which he followed his treatment at three times the normal pace; he was cured by his desire to be cured. It was he himself who wrought the miracle.”

On 28th October, the London Daily Post announced his return, saying that he was “hourly expected from Aix-la-Chapelle”, and on 7th November it published that Handel had returned “greatly recovered in his health.” The old lion was preparing to do battle again. On 13th November he embarked on composing a new opera, Faramondo, but only five days later the death of Queen Caroline threw his plans into disarray. He had known the queen since childhood, when he visited Berlin, and with her death Handel lost both a dear friend and a staunch supporter. His grief was deeply personal. In his Funeral anthem he left us one of his richest and most personal works in which all his emotions are reflected, a fact that makes it all the more surprising that the piece is so little known.

It was then that, faced with the difficulties of staging his operas, Handel gradually turned to the sacred equivalent of the genre, the oratorio, as well as instrumental music. He prepared the Six Concertos for Organ Opus 4 and announced the Seven Sonatas or Trios for two Violins or German Flutes: opera quinta. Between 23rd July and 27th September, he composed the oratorio Saul, and on 9th September he commenced a new opera, although he abruptly abandoned it, returning, as if driven by an invisible force, to compose religious music. In the space of one month, from 1st October to 1st November, he composed another masterpiece, Israel in Egypt, and that year he also wrote the Concerti Grossi Op. 6 (Twelve Concertos for String Instruments). His latest operas, on the other hand, were failing with audiences and at the box office.

“Acclaimed for his chamber music, his concertos and his oratorios, would Handel receive only criticism for his operas?” speculated Jean Gallois, going on to write: “As a matter of personal preference and pride, Handel refused to admit defeat, and on 22nd October, 1740, he tried once again with the opera Imeneo, followed on 10th January, 1741, by Deidamia. This time, he was forced to bow to reason: the public had snubbed him. The former was given only two evening performances, while the latter ran to three. His operatic adventure had ended in a double failure. Tastes had changed and audiences now turned their backs on a form, style and language that seemed to belong to another age. First they took issue with the opera, then with Handel himself. The gentry gave him the cold shoulder and the bourgeoisie ignored him by organising suppers to coincide with his concerts and even paid people to tear down the posters advertising the performances. In such circumstances, it was important to put some distance between himself and the public.”

In the course of his life Handel composed 32 oratorios, a compositional genre based on biblical texts, developing them as vast sound frescoes to which he brought a truly dramatic dimension. Yet it was Charles Jennens’ new “libretto”, consisting of a mosaic of texts taken from the Scriptures, that inspired Handel to compose his Messiah, a work that defied all the known categories: it was his “Great Sacred Oratorio” which, more than any other of his works, was to bring him lasting fame.

Remembering Handel’s as reported by Hawkins: “I did think I did see all Heaven before me, and the great God Himself seated on His throne, with His company of Angels” it is reasonable to think, as Jean-François Labie suggests, “that George Frideric was fully aware of Messiah’s original contribution to the field of music, particularly regarding sacred dramatic composition. It is tempting to speculate whether, just as the first oratorio to which he had devoted his energies in an endeavour to go beyond the well-beaten paths, Athalia, had premiered at Oxford before being exposed to the scrutiny of London audiences, he perhaps wished to try out such a radically novel work as Messiah in a city other than the English capital. The invitation to Dublin afforded him just such an opportunity. Any one of the great provincial cities in Great Britain was as good as another. Whether it was Dublin or Oxford, the main thing was to have a testing ground.”

Handel fared less well at Messiah’s premiere in London in March, 1743, where the work was received less favourably than in Dublin. When Handel decided to stage the work there, he took care not to upset the archbishop and pious souls by omitting the title of the work, presenting it simply as a “sacred oratorio”. This precaution proved to be insufficient, as the insults and protests continued to rain down on him: “An oratorio either is an act of religion, or it is not”, argued one of his detractors. “If it is, I ask if the playhouse is a fit temple to perform it in. But if it is for diversion and an amusement only, what a profanation of God’s name and word is this!” Was Messiah’s London failure attributable to its excessive number of choruses (20 out of 52 numbers), as Jean-François Labie argues, recalling that the choral fresco Israel in Egypt had met with a similar fate? Or was it due to the modernity of a score, which, while working within the constraints of the liturgy, proposed no dramatic plot? One of the most unjust and incomprehensible criticisms came from his own librettist Charles Jennens in a letter to an unknown correspondent: “I shall show you a collection I gave Handel, called Messiah, which I value highly. He has made a very good entertainment of it, though not near so good as he might and ought to have done. I have with great difficulty made him correct some of the grossest faults in the composition, but he retained his Overture obstinately, in which there are some passages far unworthy of Handel, but much more unworthy of the Messiah.”

The libellous campaign went on for several months, inflicting considerable damage on the oratorio’s prospects of success. Unlike the concerts in Ireland, which were an unmitigated triumph, in London Handel had to limit the number of performances of Messiah to two in 1743, and none at all in 1744. Notwithstanding, Handel believed in his composition, performing it almost every year until finally, in the mid-1750s, it was a success. King George II is said to have risen to his feet at the first performance on hearing the explosion of joy in the Hallelujah chorus (in which the word “Hallelujah” is repeated 70 times and the words “For the Lord God omnipotent reigneth” are sung. In doing so, he began the tradition in British, American, Norwegian and other concert performances, whereby the audience stands at this point in the oratorio.

Messiah accompanied Handel until his death: it was the last composition to be conducted by the now blind composer only eight days before he passed away on 6th April 1759… As Olivier Rouvière points out, “these successive performances provided an opportunity for constant re-workings, particularly in the arias. Despite all these changes, the oratorio retained its two da capo arias (ABA, the preferred form in opera), with profound meditations in the passages devoted to the Passion and the Resurrection: “He was despised” for alto, with its stark, staccato notes, is a heart-rending evocation of Christ’s torment. “Abandoned” by the orchestra, it features a shorter and almost horrifying central section with its chromatic writing and a realistic description of the lashes of the whip. By contrast, the principal sections of “The trumpet shall sound” develop an implacable duel between the trumpet of Judgement Day and the bass voice, while the central part, accompanied only by the continuo, describes with chilling calm the world in the wake of the Apocalypse.”

From an orchestral point of view, Messiah is essentially one of Handel’s most sparsely written oratorios. For its first performance, Handel distributed the arias among nine soloists and used only a three-part string ensemble with the occasional addition of two trumpets and percussion. Oboes and bassoons, which formed part of the traditional orchestral line-up at that time, were not used in Dublin. Nor were there any flutes, horns, trombones or harps, or indeed any of the unusual instruments which feature in other scores by Handel. Although the exact number of musicians deployed in the performance is not known, it seems likely that there were about twenty musicians. It is true that the work went through various stages in Handel’s lifetime, many written in his own hand, as can be seen from an autograph score of 1741. A copy dated a year later no doubt reflects the format of the original performance. There is also the famous “Foundling Hospital” material (1754) corresponding to the performances that either the composer himself or his assistants conducted at the charitable institution during the 1750s, which the composer bequeathed to the Hospital in his will. The best known of all his oratorios, Messiah’s popularity has never waned: it has been performed continuously in Great Britain since Handel’s time, although at the outset it was, from an orchestral point of view, the most sparsely scored of Handel’s oratorios. However, in 1784, twenty-five years after the composer’s death, Messiah was performed at Westminster Abbey by two hundred and seventy-five instrumentalists and a three hundred-strong choir, and in 1883 performances at the Crystal Palace mustered more than four thousand performers: “tradition” thus commandeered the work in a disconcertingly casual manner, which, while proving its adaptability, contributed to its permanent disfigurement.

We have based our version on the autograph score held by the British Library in London, R.M.20.F.2, completed by the incorporation of the oboe parts found in the manuscript instrumental part-books used in the version performed at the Foundling Hospital in 1754. The version offered in this recording was prepared during Le Concert des Nations’ residence at La Saline Royale d’Arc-et-Senans, followed by concerts at Dôle, Besançon, Paris (Philharmonie), La Chapelle Royale de Versailles (where the disc was recorded) and Barcelona (Palau de la Música Catalana).

Handel’s Messiah became one of the most popular oratorios of all time, thanks not only to the extraordinary beauty and richness of its choruses, arias and recitatives, but also because, like Allegri’s Miserere, it is one of those rare early compositions to have survived the oblivion of time – that typical amnesia which was the scourge of all music before Classicism until J. S. Bach’s music was rediscovered with the performance of his Saint Matthew Passion in Berlin in 1829 under the direction of Felix Mendelssohn Bartholdy, at that time a young conductor aged twenty.

Labie Jean-François. G. F. Haendel. Diapason. Éditions Robert Laffont. Paris 1981.

Mainwaring, John, Memoirs of the Life of the Late George Frederic Haendel, R. & J. Dodsley, London 1760.

Müller von asow, Hedwig, and Müller, Erich H., Georg Friedrich Händel: Biographie, Briefe und Schriften, Lindau im Bodensee: Frisch und Perneder, 1949.

Raugel, Félix. Georges Frédéric Haendel. Histoire de la Musique, Encyclopédie de La Pléiade. Volume I). Éditions Gallimard. Paris 1960. Pp. 1863-1881.

Rouviere Olivier. Le Messie de Haendel. Programme notes. Concerts at Chapelle Royale, Versailles, 18/19 December 2017.