Ou l’Art de la Belle Danse 

« La danse est le premier-né des arts. La musique et la poésie s’écoulent dans le temps ; les arts plastiques et l’architecture modèlent l’espace. Mais la danse vit à la fois dans l’espace et le temps. Avant de confier ses émotions à la pierre, au verbe, au son, l’homme se sert de son propre corps pour organiser l’espace et pour rythmer le temps. »

Curt Sachs, Introduction à l’Histoire de la danse, 1938

La Danse, avant de devenir une forme essentielle d’expression corporelle de l’être humain, était déjà en usage dans la majorité des sociétés organisées, depuis les temps les plus anciens de l’histoire de l’homme. Les premières traces sur l’exécution des danses datent de la Préhistoire, dès le Paléolithique, où les peintures rupestres attestent de l’existence de danses primitives.

Dans la plupart des cultures développées, dans les époques anciennes, la danse participe avant tout à des actes cérémoniels ou rituels, souvent adressés à une entité supérieure en servant de communication avec les Dieux de l’Antiquité égyptienne, grecque et romaine. Associée aux chants et à la musique, elle avait aussi probablement la capacité de faire entrer les participants dans un état de transe, qui pouvait servir à des objectifs très divers, tels que conjurer le sort, se donner du courage avant la bataille ou la chasse, ou se guérir de la piqure d’un serpent venimeux (comme « la tarentelle », qui guérissait des effets de la terrible piqure de l’araignée « tarentule »).

Couplée à la musique, elle devient très vite un langage de communication et d’expression artistique collectif ou individuel, indispensable dans la plupart des cérémonies de célébration, spécialement dans les rituels des cycles de la vie sociale : entrée dans l’adolescence, passage à l’âge adulte, mariage, danses curatives, célébrations personnelles et divertissement. Elle est aussi dans les cycles de la vie religieuse ou spirituelle : célébrations religieuses (la Sarabande, dansée dans les processions de l’Espagne du XVIe siècle), danses des pèlerins (danse de la mort au XIVe siècle), danses pour l’adoration (dans les rituels païens) et pour les prières (danses à la Vierge « Llibre Vermell »).

C’est durant ce Moyen-âge qu’on trouve les premières sources musicales des danses religieuses comme le « ball rodó » et la danse de la mort du mss. du « Llibre Vermell » de l’Abbaye de Montserrat, et les premières sources musicales et chorégraphiques des danses profanes, comme les basses danses du manuscrit de Cervera du XVe siècle, et surtout dans les Stampite du manuscrit italien du Trecento conservé au British Museum. C’est justement dans les différentes cours de la péninsule italienne du XVe siècle, alors morcelée en quantité de petits états, que les premiers « maîtres de danse » font leur apparition, où ils enseignent non seulement la danse, mais aussi les bonnes manières dans les relations sociales. Un beau témoignage de ces premières traditions au début de la Renaissance (1450) est conservé à la Bibliothèque Nationale de France, il s’agit du manuscrit De arte saltandi et choreas ducendi de Domenico da Piacenza, considéré comme l’un des premiers traités connus. Ses disciples Guglielmo Ebreo et Antonio Cornazzano ont transmis et développé son art dans les principales villes italiennes, travaillant au service des Sforza, d’Isabelle d’Este et d’autres seigneurs. Le danseur et chercheur italien – et très cher ami – Andrea Francalanci (1949-1993) – avec qui nous avions présenté un magnifique spectacle, comportant justement ces danses du XVIe siècle, au Festival de Musique Ancienne d’Utrecht (1990) –, fut le premier à reconstituer les chorégraphies de cette époque, ainsi que les ballets des opéras de Monteverdi.

Dès la deuxième moitié du XVe siècle, au moment même où le monde culturel européen est sous le choc de la découverte de l’ancienne civilisation grecque et romaine (qui sera l’inspiratrice de ce grand fleurissement de tous les arts et de la pensée, qu’on appelle « La Renaissance »), cette nouvelle mode se répand rapidement en France et aussi dans la plupart des cours européennes. Mais il faudra attendre encore un siècle pour trouver les premières sources des recueils imprimés de Danseries, comme celui de la « Musique de Joye » imprimé à Lyon par Jacques Moderne vers 1550.

C’est quelques années plus tard que l’on assiste à des changements et de très importantes nouveautés, à l’occasion des différentes grandes Fêtes données dans la cour des rois de France : celle d’Henry IV à Fontainebleau, en 1601, pour la célébration de la naissance de l’infant, en 1610 pour le couronnement du roi Louis XIII, en 1615 pour son mariage. C’est de fait l’occasion de la création de ce qui sera une première ébauche d’orchestre baroque (réunissant les instruments anciens – flûtes, cornets, sacqueboutes, trompettes, violes de gambe, luths, etc. – et les nouveaux – violons et les autres instruments de la famille « da braccio », flûtes traversières, grands hautbois, bassons, clavecins, orgues, etc.) C’est dans cette même cour de Louis XIII qu’est présenté en 1628, l’Ensemble des « 24 violons et grands hautbois du Roy » pour donner ce qui sera le premier concert d’un orchestre typiquement « baroque ».

Pour être conforme aux usages du XVIIe siècle, le titre qui présente notre enregistrement devrait dire plutôt « Apothéose de la Belle Danse », puisque le mot « baroque », qui est à l’origine un mot portugais du XVIe siècle, n’appartient alors qu’au vocabulaire des perliers – comme il l’est encore de nos jours dans la joaillerie – et désigne une sorte de perle qui n’était pas ronde, mais irrégulière. Comme le souligne si bien Eugénia Roucher, dans son étude révélatrice sur « La Belle Danse ou le Classicisme français au sein de l’univers baroque », ce n’est qu’au milieu du XVIIIe siècle que l’on commence à l’appliquer aux meubles, et aux œuvres d’art. Mais dans le domaine de la musique, c’est Jean-Baptiste Rousseau, librettiste de Campra, qui selon toute vraisemblance a été le premier à employer le mot « baroque » (à propos de Dardanus de Rameau) : « Distillateur d’accords baroques / Dont tant d’idiots sont férus, / Chez les Thraces et les Iroques / Portez vos opéras bourrus », (cité par Philippe Beaussant dans Musical). C’est aussi Jean-Jacques Rousseau, qui a rédigé la plupart des articles consacrés à la musique dans l’Encyclopédie et l’emploie en 1776 : « La musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, l’intonation difficile et le mouvement contraint. ». Là encore, c’est la musique de Rameau, son ennemi mortel, qui est visée !

Le programme de cet enregistrement est centré sur la célébration de « la Danse, dans l’Univers Baroque » avec deux grands compositeurs du XVIIIe siècle ; le français Jean-Féry Rebel et l’allemand Georg Philipp Telemann.

Jean-Féry Rebel
(1666-1747)

De toute la dynastie Rebel, qui pendant plus d’un siècle, compta dans ses rangs des musiciens du roi et de l’orchestre de l’opéra, Jean-Féry en fut le membre le plus célèbre, grâce à l’une de ses œuvres les plus étonnantes, qui est un véritable poème symphonique intitulé Les Eléments : « simphonie nouvelle » de 1737, œuvre que nous avons enregistrée dans le CD Tempêtes & Orages dédié en Hommage à la Terre (AVSA9914). Il entre dès 1700 dans l’Académie royale de Musique, d’abord comme violoniste et dix-sept ans plus tard, comme premier chef d’orchestre, ce qui explique sa profonde connaissance de la danse et des symphonies descriptives. Dans notre enregistrement, nous avons tenu à présenter toutes ses principales créations, dans l’univers de la danse et dans le style des symphonies chorégraphiques. La Terpsichore (1720) qui ouvre le programme et à laquelle nous empruntons le titre de notre CD est un chef-d’œuvre présenté comme une véritable apothéose de la Danse. Dans Les Caractères de la Danse (1715), Rebel s’essaie aux « goûts réunis », en incluant deux mouvements de sonate écrits dans un style plus italianisant. Il s’agit d’une œuvre très inspirée, qui fut pensée peut-être pour Mlle. Prévost, mais qui servit ensuite à faire briller le jeune talent de la Camargo qui la dansa pour la première fois le 5 mai 1726, « avec toute la vivacité et l’intelligence qu’on peut attendre d’une jeune personne de quinze à seize ans » (Mercure). Complètent notre choix la charmante pastorale Les plaisirs champêtres (1724) et la majestueuse et puissante Fantaisie (1729), œuvres présentées et construites toutes les deux, en forme de grande « symphonie chorégraphique », dont les diverses composantes sont fondues et enchainées en un seul et ample mouvement de danse. Grâce à son expérience à l’Opéra et à l’Académie royale de Musique et à son génie musical, Rebel créa les premières et plus belles symphonies chorégraphiques sur la danse, elles resteront les témoins vibrants de la puissante imagination et de la fantaisie d’un musicien indispensable pour comprendre la richesse et l’exubérance de la danse baroque.

Voyez pour plus de détails, l’article de Catherine Cessac, (joint dans ce CD), qui nous fournit une magistrale présentation de l’œuvre et la vie de ce compositeur, trop longtemps resté dans l’ombre.

Georg Philipp Telemann
(1681-1767)

De tous les grands compositeurs européens de la période baroque, Georg Philipp Telemann fût, dès sa jeunesse et tout au long de sa vie, celui qui s’intéressa le plus à la musique française et composa le plus de musique dans le style français.

Le jeune Georg Philipp fréquente le collège de la vieille ville et l’école de la cathédrale de Magdebourg, où il reçoit une instruction en latin, rhétorique, poésie allemande et dialectique. Les vers allemands, français et latins qu’il écrivit et publia dans son autobiographie ultérieure, témoignent de sa vaste culture générale, complétée par sa maîtrise de l’italien et de l’anglais, qu’il pratiquera jusqu’à un âge avancé.

À cette époque les concerts publics étaient encore inconnus à Magdebourg, c’est la musique laïque exécutée à l’école qui complétait la musique religieuse. En particulier, l’école de la vieille ville où était régulièrement jouée de la musique, avait une grande importance pour l’éducation musicale de la ville.

Telemann fait rapidement preuve d’un grand talent musical et commence à composer ses premiers morceaux dès l’âge de dix ans, souvent en secret et sur des instruments prêtés. Il doit ses premières expériences musicales reconnues à son Kantor Benedikt Christiani. Après seulement quelques semaines d’enseignement du chant, il est en mesure de remplacer son maître dans les classes supérieures. En 1701 Telemann s’inscrit à l’Université de Leipzig pour étudier le Droit et, sous la pression de sa mère, s’engage à ne plus s’occuper de musique. Cependant, le choix de la ville de Leipzig, qui est alors la capitale de la musique moderne, ne semble pas être un hasard. En chemin pour cette ville, Telemann fait halte à Halle pour y rencontrer Georg Friedrich Haendel, alors âgé de seize ans. Nait alors une amitié qui durera toute la vie.

Telemann entreprend deux voyages à Berlin, et en 1704, il reçoit alors du comte Erdmann II von Promnitz la proposition de succéder à Wolfgang Caspar Printz comme Kapellmeister à la cour de Sorau (aujourd’hui Żary) en Silésie. Il profite de son séjour (il vient d’avoir 23 ans), pour étudier et interpréter les œuvres de Lully et Campra, un répertoire qui va l’inspirer intensément par la suite. En octobre 1709 Telemann épouse Amalie Luise Juliane Eberlin, une dame de la cour de la Comtesse de Promnitz.

Mais c’est enfin, grâce aux résidences de Hanovre et de Wolfenbüttel, dans lesquelles les œuvres françaises étaient beaucoup plus jouées que celles des autres pays, qu’il pourra compléter ses connaissances sur le répertoire français, ce qui lui permettra de se lancer avec ardeur dans la composition de nombreuses « Ouvertures/Suites à la française » (à ce jour on en connaît plus de deux cents de sa composition) et devenir un véritable champion de ce genre musical en Allemagne.

Lors de voyages à Cracovie et Pszczyna il apprend à apprécier le folklore polonais et morave qu’il découvre aussi bien dans les auberges que dans des manifestations publiques. Peut-être parce qu’il était à la recherche de nouveaux défis à relever, peut-être pour ne pas avoir à dépendre de l’aristocratie, Telemann postule à Francfort-sur-le-Main, où il est nommé en février 1712 directeur de la musique de la ville.

En 1714 il épouse Maria Katharina Textor. Au cours des années suivantes il édite par lui-même ses premières œuvres publiées. Au cours d’un voyage à Gotha en 1716, le duc Fréderic II de Saxe-Gotha lui propose une place de chef d’orchestre.

Il arrive en 1721 à Hambourg, où il est engagé à vie comme directeur des cinq églises principales de cette ville. Sa célébrité est attestée par la demande que lui fait la ville de Leipzig d’occuper le poste de cantor à l’église et l’école Saint Thomas, emploi auquel il renonce. Ce poste est alors pris par son ami Jean-Sébastien Bach.

A l’âge de 56 ans, il entreprend son seul grand voyage, qui l’amène à l’automne 1737 à Paris, où il restera huit mois invité par les meilleurs virtuoses de la ville. Dès son départ pour Paris une importante gazette de Hambourg annonçait que Telemann allait décrire « l’état présent » de la musique française « qu’il a si fort mis à la mode en Allemagne ». Les Parisiens accueillent Telemann avec enthousiasme, plusieurs de ses œuvres sont exécutées en son honneur à la Cour ou au Concert spirituel, notamment le grand Psaume 71. Les plus illustres virtuoses français – le flûtiste Blavet, le violoniste Guignon, le gambiste Forqueray et le violoncelliste Édouard – interprètent ses quatuors en concert.

Il s’aperçoit que l’édition de ses quadri (Quatours Parisiens) est publiée dans une version de meilleure qualité que l’original, ce qui justifie pour l’auteur un privilège royal de droits d’auteur d’une durée de vingt ans. Une seconde série de quadri est publiée sous le nom de Nouveaux Quatuors n^os 7 à 12. Ces œuvres, qui ont été exécutées par les meilleures instrumentistes de l’époque, valent à leur auteur une grande admiration.

Comme le remarque si bien Carl de Nys : « Dans un long échange de correspondance avec Graun (1751-1752), Telemann défend plus précisément le récitatif ‘ramiste’ (Rameau) ; les qualificatifs dont il use à cette occasion pour la musique française conviennent aussi pour caractériser sa propre musique : ‘subtile imitatrice de la nature’. Et Telemann a puisé dans sa pratique de la musique française l’un des principaux stimulants pour sa recherche d’incessant renouvellement dans l’harmonie comme dans les structures, et ce dès sa jeunesse ».

Or the Art of Belle Danse

“Dance is the mother of the arts. Music and poetry exist in time, painting and architecture in space. But the dance lives at once in time and space. Rhythmical patterns of time and the organization of space are things that man created by means of the dance in his own body before he used stone and the word to give expression to his emotions.”
Curt Sachs, Introduction to World History of Dance, 1938

Long before it became an essential form of human corporal expression, dance had already been present in most organized societies from the dawn of the history of mankind. The earliest traces depicting the execution of dances are to be found in prehistoric times, in the Palaeolithic, when the existence of primitive dances was recorded in cave paintings.

In the majority of cultures in prehistoric times, dance was above all a feature of ceremonies and rites, often addressed to a higher being and acted as a channel of communication with the ancient Egyptian, Greek and Roman gods. In conjunction with chants and music, it probably also enabled participants to enter into a state of trance, whose various purposes included warding off ill fortune, summoning courage before battle or the hunt, or as a cure for the bite of a venomous snake (the “tarantella”, for example, was used to remedy the effects of the terrible sting of the tarantula spider).

Combined with music, dance very soon became a language of communication and collective or individual artistic expression, indispensable in most celebration ceremonies, especially in the cycles of social life and its rituals, to mark adolescence, adulthood and marriage; in healing dances, personal celebrations and as an entertainment. It also figured in the cycles of religious and spiritual life: religious celebrations (the Sarabande, danced in the processions of 16th century Spain), pilgrims’ dances (the dance of death in the 14th century), dances as an expression of worship (in pagan rituals) and prayers (dances in honour of the Virgin Mary Llibre Vermell de Montserrat).

It was during the Middle Ages that the earliest musical sources of religious dances such as the ball rodó, or circle dance, and the dance of death contained in the mss. of the Llibre Vermell de Montserrat, and the first musical and choreographic sources of profane dances, such as the basses dances included in the 15th century Cervera manuscript, and above all in the stampite of the Italian Trecento manuscript conserved in the British Museum. It was at the various courts of the Italian peninsula in the 15th century, which at that time were divided into numerous small states, that the first “dancing masters” appeared, teaching not only dance, but also the rules of social etiquette. A fine example of those early traditions at the beginning of the Renaissance (1450) is conserved at the Bibliothèque Nationale de France: the manuscript De arte saltandi et choreas ducendi by Domenico da Piacenza, which is regarded as one of the earliest known treatises. Piacenza’s disciples Guglielmo Ebreo and Antonio Cornazzano transmitted and developed his art in the principal Italian cities, where they were employed by the Sforzas, Isabella d’Este and other nobles. The Italian dancer and researcher (and my very dear friend) Andrea Francalanci (1949-1993) – with whom we staged a magnificent production incorporating16th century dances at the Early Music Festival of Utrecht (1990), was the first to reconstruct the choreographies of the period, as well as the ballets from Monteverdi’s operas.

From the second half of the 15th century, when European culture was experiencing the impact of the discovery of Ancient Greek and Roman civilisation (which was to inspire the great flourishing of all the arts and thought known as the Renaissance), the new fashion spread rapidly through France and the majority of European courts. But it would be another hundred years before the first printed sources of collections of Danceries, such as Musique de Joye, were printed at Lyon by Jacques Moderne c.1550.

Some years later, a number of changes and major new departures occurred on the occasion of the various great celebrations held at the court of the kings of France: that of Henry IV at Fontainebleau, in 1601, to celebrate the birth of the Dauphin, in 1610 to mark the coronation of King Louis XIII, and in 1615 to celebrate Louis’s marriage. These events led to the creation of the blueprint for the Baroque orchestra (bringing together old instruments such as flutes, cornets, sackbuts, trumpets, violas da gamba, lutes, etc., and new instruments such as violins and the other instruments of the da braccio family, transverse flutes, large oboes, bassoons, harpsichords, organs, etc.) It was also at the court of Louis XIII that in 1628 the ensemble known as “the King’s 24 Violins and Large Oboes” performed the first concert by a typically Baroque orchestra.

In 17th century terms, the title of our recording should in fact read “Apotheosis of the Belle Danse”, as the word “baroque”, originally derived from a 16th century Portuguese word, was only used at that time by the pearl industry – as it still is by jewellers today – to refer to a kind of pearl which was not round, but irregular in shape. As Eugénia Roucher so aptly points out in her illuminating study “La Belle Danse ou le classicisme français au sein de l’univers baroque”, it was only in the mid-18th century that it began to be applied to furniture and works of art. In the field of music, however, it was apparently Jean-Baptiste Rousseau, André Campra’s librettist, who first used the term “baroque” (with reference to Rameau’s Dardanus): “Distillers of baroque chords / With which so many fools are smitten, / Take your overstuffed operas / To the Thracians and the Iroquois”, (quoted by Philippe Beaussant in Musical). And it was Jean-Jacques Rousseau, the author of most of the articles devoted to music in the Encyclopédie, who wrote in 1776: “Baroque music is that in which the harmony is confused, charged with modulations and dissonances, in which the intonation is difficult and the movement constrained.” He surely had in mind the music of his sworn enemy Rameau!

The programme for this recording focuses on the celebration of “Dance in the Baroque world” through two great 18th century composers: the Frenchman Jean-Féry Rebel and the German Georg Philipp Telemann.

Jean-Féry Rebel
(1666-1747)

Of all the Rebel dynasty, from whose ranks musicians served the king and the orchestra of the Opera for more than a century, Jean-Féry was the most famous, thanks to one of his most remarkable works, a veritable symphonic poem entitled Les Eléments: “simphonie nouvelle” of 1737, a work that we recorded in our CD-tribute to the Earth Tempêtes & Orages (AVSA9914). In 1700, he was admitted to the Royal Academy of Music, first as a violinist and, seventeen years later, as principal director of the Opera orchestra, thus acquiring a profound knowledge of dance and descriptive symphonies. Our recording aims to present all his principal works in the world of dance and choreographed symphonies. La Terpsichore (1720), which opens our programme and provides the title for this CD, is a masterpiece which constitutes a veritable apotheosis of the Dance. In Les Caractères de la Danse of 1715, Rebel tried his hand at the goûts réunis (the Tastes – French and Italian – reconciled), including two sonata movements composed in a more Italianising style. The result was a highly inspired work, perhaps intended for Mlle. Prévost but which later served to showcase the talent of the young Marie-Anne Cupis de Camargo, who danced it for the first time on 5th May, 1726, “with all the vivaciousness and intelligence one would expect from a young dancer fifteen or sixteen years old” (Mercure). Our selection is completed by the charming pastoral work Les plaisirs champêtres (1724) and the powerfully majestic Fantaisie (1729), both works which take the form of a grand “choreographed symphony”, whose various component parts are combined and linked in a single comprehensive dance movement. Thanks to his experience at the Opera and the Royal Academy of Music, as well as his own musical genius, Rebel created the first and most beautiful choreographed symphonies on dance, which were to remain as a vibrant testimony to the powerful imagination and inventiveness of a musician who is essential to our understanding of the richness and exuberance of Baroque dance.

More information about Rebel can be found in the article by Catherine Cessac reproduced in the notes accompanying this CD, which provides us with an in-depth introduction to the life and work of a composer who has been neglected for far too long.

Georg Philipp Telemann
(1681-1767)

Of all the great European composers of the Baroque period, Georg Philipp Telemann was from his youth and throughout his life the one who was most deeply committed to French music and composed the largest volume of music in the French style.

The young Georg Philipp attended the Altstädtisches Gymnasium and the Magdeburg Cathedral school, where he received instruction in Latin, rhetoric, German poetry and dialectics. The German, French and Latin verse that he wrote and published later in his life bear witness to his vast general knowledge, which was enhanced by his command of Italian and English, which he continued to speak into old age.

At that time, public concerts were as yet unknown in Magdeburg, and so it was the secular music played at school, in particular, the Altstädtisches Gymnasium, where music was regularly performed, which acquainted him with secular music, in addition to religious music, and which played a key role in the musical education of the city.

Telemann soon showed a great talent for music and from the age of ten began to compose his first pieces, often in secret, using borrowed instruments. He owed his earliest known musical experiences to his kantor Benedikt Christiani. After only a few weeks of instruction in singing, he was able to replace his teacher in the more advanced classes. Urged by his mother to abandon his musical career, in 1701 Telemann enrolled at the University of Leipzig to study Law. However, the choice of the city of Leipzig, at that time the capital of modern music, can hardly have been a matter of chance. On his way to Leipzig, Telemann stopped off at Halle to meet George Frederick Handel, then aged sixteen. It was the beginning of a lifelong friendship.

Telemann made two trips to Berlin, and in 1704, he was invited to succeed Wolfgang Caspar Printz as Kapellmeister at the court of Count Erdmann II von Promnitz at Sorau (actually Żary) in Silesia. Now aged 23, he took the opportunity during his time there to study and perform the works of Lully and Campra, a repertory on which he thereafter drew extensively for inspiration. In October 1709 Telemann married Amalie Luise Juliane Eberlin, a lady-in-waiting at the court of Countess von Promnitz.

However, it was thanks to his time spent at Hanover and Wolfenbüttel, where French music was played much more often than that of other countries, that he was able to further his knowledge of the French repertory, which led to his impassioned composition of numerous “Ouvertures/Suites à la française” (to date, more than two hundred such pieces by the composer are known) and to his becoming a true champion of this musical genre in Germany.

When he travelled with the court to Cracow and Pszczyna, he came to appreciate Polish and Moravian folk music, which he encountered both at the inns where he lodged and in public performances. Perhaps because he was seeking new challenges, or perhaps so that he would not need to depend on the aristocracy, Telemann sought a new position in Frankfurt, where in February 1712 he was appointed the city’s director of music.

In 1714 (three years after the death of his first wife), he married Maria Katharina Textor. In the years that followed, he published his first compositions. On a trip to Gotha in 1716, Duke Frederick II of Saxe-Gotha offered him the post of Kapellmeister.

In 1721 he arrived in Hamburg, where he was appointed to a lifelong position as music director of the city’s five principal churches. His fame is attested by the city of Leipzig’s offer of the post of kantor at St. Thomas’s church and school, a position which he did not accept and which was subsequently taken up by his friend Johann Sebastian Bach.

At the age of 56, he undertook his only major tour, travelling in the autumn of 1737 to Paris, where he remained for eight months as a guest of the city’s foremost virtuosi. When he left for Paris, a leading Hamburg newspaper announced that Telemann was going to report on “the current state” of French music, “which he had made so fashionable in Germany.” Telemann received an enthusiastic welcome in Paris and several of his works, notably the great Psalm 71, were performed in his honour at court and at the “Concert spirituel” series of public concerts. The most illustrious French virtuosi – the flautist Blavet, the violinist Guignon, the violist Forqueray and the cellist Édouard – gave concert performances of his quatuors.

Finding that his quadri (Paris Quartets) had been published there in a better quality edition than the original, he sought and obtained a royal publishing privilege for a period of twenty years. A second series of quadri was published under the title of Nouveaux Quatuors no. 7 – 12. These works, performed by the leading instrumentalists of the day, earned the composer widespread admiration.

As Carl de Nys observes, “In his long correspondence with Graun (1751-1752), Telemann favours the ‘Ramiste’ (that is, Rameau’s) style of recitative; the terms he uses to describe French music also define his own compositions: ‘a subtle imitation of nature.’ And, even as a young man, Telemann found in his practice of French music one of the main sources of inspiration in his pursuit of constant renewal in harmony and form.”