La réédition des Pièces de Violes de François Couperin, enregistrées en décembre 1975 (quelques mois après l’enregistrement du 2e Livre de Pièces de Viole de Marin Marais) et qui à l’époque ont été éditées comme premier enregistrement du nouveau label « ASTRÉE » (fondé par Michel Bernstein), est pour moi l’occasion d’un moment très personnel de mémoire et de réflexion sur les hasards de la vie et l’importance que peut avoir à certains moments de celle-ci, de rencontrer les personnes sensibles, capables de nous comprendre, de croire en nous et de nous aider. En constatant, tout d’abord, que tout ceci n’aurait pas été possible sans une longue chaîne de rencontres vitales et exceptionnelles ; en commençant par la plus essentielle : la rencontre avec Montserrat Figueras au Conservatoire de Barcelone en 1963/64. Un an plus tard, après avoir fini mes études de violoncelle, c’est durant ma participation au stage de musique de chambre avec le claveciniste Rafael Puyana à Saint-Jacques-de-Compostelle (été 1965) qu’il me convainc de l’intérêt d’interpréter les musiques que je jouais – de Ortiz, Marais et Bach – avec l’instrument pour lequel elles avaient été composées et de faire l’effort d’apprendre à jouer la viole de gambe. Suivra immédiatement, grâce à la recommandation de Montserrat, la collaboration avec l’ensemble Ars Musicæ de Barcelone (1965-1967), qui m’offrira ma première viole de gambe. Je suis tout de suite, totalement amoureux de ce nouvel instrument et pour bien pouvoir le connaître et le maîtriser, commencent alors les voyages de recherche et d’étude à la Bibliothèque Nationale de Paris, au British Museum de Londres et à la Bibliothèque Royale de Bruxelles (1966-67), ainsi que les années d’étude à la Schola Cantorum Basiliensis de Bâle auprès du Professeur August Wenzinger (1968-1970). Ce seront ensuite bien sûr les premières rencontres, collaborations et concerts avec Rafael Puyana, Blandine Verlet, Hopkinson Smith et Ton Koopman, et plus tard avec Michel Piguet (Ensemble Ricercare), Trevor Pinnock (The English Concert), Gustav Leonhard (La Petite Bande). Enfin à tout ceci il faut ajouter la bonne dizaine d’années de préparation et de travail discipliné mais sans cesse stimulé par la présence amoureuse de Montserrat Figueras, épouse et muse toujours très inspirante.

Sur cette fresque, déjà très riche en soi d’événements et de rencontres, il faut souligner deux moments très déterminants qui vont influencer d’une manière assez importante mon travail personnel avec la viole de gambe (interprétation) et la projection de celui-ci dans le monde (enregistrements) : d’abord la rencontre avec la musicologue Geneviève Thibault, plus connue comme Madame la Comtesse de Chambure au printemps 1972, puis en 1974 celle de Michel Bernstein, fondateur du label ASTRÉE.
Jusqu’à 1972 je n’avais qu’une viole de gambe faite en 1965 par le luthier Manuel Fleta de Barcelone, c’est pourquoi le claveciniste Rafael Puyana, – avec qui j’avais déjà fait quelques récitals où nous interprétions les trois Sonates de Bach pour viole de gambe et clavecin –, me proposa d’aller au Musée Instrumental du Conservatoire de Paris et d’y jouer pour sa directrice Madame de Chambure. Pendant que nous jouions au fond de la salle, avec un très beau clavecin ancien, elle resta assise dans son bureau en travaillant ou en faisant mine de travailler sur ses documents éparpillés sur sa grande table. Quand nous partions, j’ai été très surpris de sa remarque ; « jeune homme, vous jouez très bien, mais vous avez un mauvais instrument. À la prochaine occasion où vous serez à Paris, venez me voir chez moi. » Par grande chance deux mois plus tard, je devais retourner à Paris pour enregistrer (pour ÉRATO) un concert de Telemann pour flûte à bec et viole de gambe avec Michel Piguet et l’orchestre de chambre Jean-François Paillard. Je profitai de l’occasion pour appeler Madame de Chambure, qui me donna très rapidement un rendez-vous. Quand j’arrivai chez elle à Neuilly-sur-Seine, elle me proposa tout de suite de faire un concert dans sa saison « Musique d’Autrefois » avec les œuvres de Mr. de Sainte-Colombe, et pour cela il fallait que je choisisse une des nombreuses violes de gambe qu’elle avait dans son extraordinaire collection. Cela dit, elle me laissa seul dans cet énorme salon plein d’instruments et je commençai à essayer les différentes violes qui y étaient exposées. Après une bonne demi-heure j’avais trouvé l’instrument idéal : une belle basse de viole à sept cordes d’un facteur anonyme de la fin du XVIIe siècle, et au moment où Madame de Chambure revint, je lui dis : « j’aime beaucoup celui-ci » et je m’aventurai à ajouter que « l’instrument était très différent du mien et qu’il faudrait que je puisse le travailler quelque temps avant le concert ». À ma grande surprise elle me dit : « bien sûr vous pouvez l’emmener tout de suite » et sans autre formalité je sortis de sa maison avec deux violes de gambe, la mienne et celle qu’on venait de me prêter si généreusement ; malgré ce poids j’avais l’impression de flotter, tant ma joie était grande.

Ce fut grâce à la qualité du son de cet instrument anonyme du XVIIe siècle, que toutes les indications historiques du jeu de la viole que j’essayais d’apprendre avec patience depuis sept ans, devenaient tout de suite bien plus évidentes et plus faciles à réaliser ; coups d’archet en l’air, enfler, jeter ou exprimer le son, jeu inégal, arpèges, souplesse et précision, etc., l’instrument était comme un cheval prêt à courir, à sauter, il suffisait d’un petit geste précis pour le faire réagir et vibrer pleinement. Trois ans plus tard (1975), c’est cet instrument que j’ai utilisé pour l’enregistrement des Pièces de Violes de François Couperin, la deuxième viole jouée par Ariane Maurette était la Barak Norman de 1697, que j’avais eu la grande chance de pouvoir acquérir en 1973 et le merveilleux clavecin joué par Ton Koopman était de Gilbert des Ruisseaux de la fin du XVIIe siècle, tout juste magnifiquement restauré par Hubert Bédart. L’église romane de Saint-Lambert-des-Bois nous fournit le cadre acoustique idéal pour ce style de musique, avec un son chaleureux et ample, qui permettait une forte proximité, nécessaire pour capter d’une manière intime tout le raffinement de la musique et du jeu de ces instruments.

C’était aussi grâce à Madame de Chambure que j’eus l’occasion de rencontrer Michel Bernstein après un concert que nous donnâmes à Paris avec Montserrat, Hopkinson Smith et Lorenzo Alpert en 1974 et quelques mois plus tard à Nantes à un concert avec Trevor Pinnock et Stephen Preston, dans le cadre d’une exposition itinérante d’instruments baroques qu’elle organisait dans plusieurs villes de France. Michel Bernstein montra immédiatement un grand intérêt pour enregistrer les Pièces de Violes de François Couperin, une des œuvres les plus importantes du répertoire, mais je voulais d’abord le convaincre de faire plusieurs enregistrements dédiés aux Cinq livres de Pièces de Viole de Marin Marais. On parla longuement et à la fin on tomba d’accord pour faire tout. Je commençai avec le 2e Livre de Marais (au mois d’Août) et quelques mois plus tard en décembre les Pièces de Violes de François Couperin, ce qui permit à Michel Bernstein de présenter au début de 1976 le disque Nº 1 de sa nouvelle collection ASTRÉE, dédié à la « Deffence & Illustration de la Musique Française ». La collaboration avec L’ASTRÉE de Michel Bernstein se poursuivra jusqu’après l’achat du label par AUVIDIS et après 25 ans d’étroite collaboration (avec plus de 60 enregistrements édités), finira en 1990 par la séparation de celui-ci de la direction artistique, suite à de graves divergences. Ce fut cette situation malheureuse qui nous obligea à devenir nous-mêmes les seuls producteurs de l’enregistrement de la bande son de Tous les Matins du Monde (en cédant à ASTRÉE/AUVIDIS la commercialisation de l’enregistrement durant les premiers 10 ans). Le procès que Michel Bernstein avait engagé, par malchance, avant la production de Tous les Matins du Monde, empêcha injustement celui qui avait été, avec ASTRÉE, à l’origine de cette phénoménale redécouverte de Mr. de Sainte-Colombe et de Marin Marais, de participer et de profiter de cet extraordinaire succès.

The re-release of François Couperin’s Pièces de Violes, recorded in December 1975 (a few months after the recording of the Second Book of Pièces de Viole by Marin Marais), originally released as the first record of the new label «ASTRÉE» (founded by Michel Bernstein), is a very personal occasion on which I look back and reflect – first of all, on life’s random chances and on the importance at certain key moments in life of encountering others who have the sensitivity to understand us, believe in us and help us. It goes without saying that none of this would have been possible without a long chain of vitally important and exceptional encounters: to begin with, the most essential of all, when I met Montserrat Figueras at the Conservatory of Music in Barcelona in 1963/64. This was followed a year later (after finishing my cello studies at the Conservatory), in 1965, by a summer course in chamber music at Santiago de Compostela in which I took part as a cellist along with the harpsichordist Rafael Puyana, during which he persuaded me that I should learn to play the viola da gamba, arguing that the pieces by Ortiz, Marais and Bach that I played on the cello had originally been written for that instrument. Thanks to a recommendation from Montserrat, I then met and collaborated with the ensemble Ars Musicæ of Barcelona (1965-1967), who provided me with my first viol. I immediately fell in love with the viol, and in order to gain a deep understanding and mastery of it I embarked on a series of research and study trips to the Bibliothèque Nationale in Paris, the British Museum in London and the Bibliothèque Royale in Brussels (1966-67), and my studies at the Schola Cantorum Basiliensis in Basel under Professor August Wenzinger (1968-1970). Other landmarks, of course, include my first meetings, collaborations and concerts with Rafael Puyana, Blandine Verlet, Hopkinson Smith and Ton Koopman, and subsequently with Michel Piguet (Ensemble Ricercare), Trevor Pinnock (The English Concert) and Gustav Leonhard (La Petite Bande). I should add that they were ten long years of training and disciplined work, during which I was constantly encouraged by the loving presence of my wife and unfailingly inspirational muse, Montserrat Figueras.

On this already rich fresco of events and encounters, I must highlight two particularly decisive moments which were to have quite a major influence on my personal work with the viola da gamba (interpretation) and the instrument’s international projection (recordings): the first was when I met the musicologist Geneviève Thibault, better known as the Comtesse de Chambure, in the spring of 1972, and the second was when I made the acquaintance of Michel Bernstein, the founder of the Astrée record label, in 1974.

Until 1972 my only viola da gamba was a modern instrument made in Barcelona by the luthier Manuel Fleta, and that is why the harpsichordist Rafael Puyana, with whom I had already given a few recitals in which we performed Bach’s three Sonatas for Viola da Gamba and Harpsichord, suggested that we should go to the Instruments Museum of the Paris Conservatoire and play for its curator, Madame de Chambure. While we played at one end of the room, which boasted a very fine old harpsichord, she sat working (or pretending to work) on the papers that were scattered over her large desk. As we were leaving, I was very surprised to hear her say, “Young man, you play very well, but you have a bad instrument. The next time you are in Paris, come and see me.” By a stroke of luck, two months later I had to return to Paris to record (for the ÉRATO label) a Telemann concerto for recorder and viola da gamba with Michel Piguet and the Orchestre de Chambre Jean-François Paillard. I took the opportunity to telephone Madame de Chambure, who immediately arranged a meeting. When I arrived at her house in Neuilly-sur-Seine, she invited me to give a concert with works by Sainte-Colombe as part of her “Musique d’Autrefois” season, adding that I was to choose one of the many violas da gamba in her extraordinary collection for the performance. She then left me alone in an enormous room full of instruments and I began to try out the various viols on display there. After half an hour or so, I had found the ideal instrument: a late 17th century seven-string bass viol, and when Madame de Chambure came back into the room, I said, “I like this one very much”; I also ventured to say that the instrument was “very different from mine and I would need to work with it for a while before the concert.” To my great surprise, she said, “Of course, you can take it with you straight away” and with no more ado I left her house with two viols – my own and the one she had so generously lent me; despite the extra weight, I was so overjoyed that I felt as if I was floating on air.

Thanks to the sound quality of this 17th century instrument, all the historical indications concerning the manner of playing the viol that I had patiently been trying to learn for six years immediately became much clearer and easier to put into practice: the archet en l’air bowing technique, enflé (a stroke that begins softly and gradually increases in volume), throwing or expressing the sound, playing inégal, arpeggios, suppleness and precision, etc., the instrument was like a thoroughbred ready to run and jump, just one small, precise movement sufficing to make it respond and leap into life. Three years later (1975), I used that same instrument to record François Couperin’s Pièces de Violes. In that recording, the second viol, played by Ariane Maurette, was the Barak Norman I had been fortunate enough to acquire in 1973, and the wonderful harpsichord, played by Ton Koopman, which was built by Gilbert des Ruisseaux at the end of the 17th century, had just been magnificently restored by Hubert Bédart. The Romanesque church of Saint-Lambert-des-Bois, with its warmth and depth of sound, provided us with the ideal acoustic conditions, ensuring that essential sense of proximity to capture in depth all the subtlety of the music and the playing of the instruments.

It was also thanks to Madame de Chambure that I had the opportunity to meet Michel Bernstein after a concert that Montserrat and I gave in Paris with Hopkinson Smith and Lorenzo Alpert in 1974, and again a few months later in Nantes at a concert with Trevor Pinnock and Stephen Preston, given as part of a travelling exhibition of Baroque instruments that she had organized in various cities around France. Michel Bernstein immediately expressed a keen interest in recording François Couperin’s Pièces de Violes, one of the most important works in the repertoire, while I was above all anxious to persuade him to make several recordings devoted to the five books of Pièces de Viole by Marin Marais. After a long talk, we finally agreed to record them all. I started with Marais’s 2nd Book (in August), followed a few months later, in December, by François Couperin’s Pièces de Violes, thus enabling Michel Bernstein to present at the beginning of 1976 Disc Nº 1 of his new Astrée collection devoted to the “Deffence & Illustration de la Musique Française.” Our collaboration with Michel Bernstein’s Astrée continued until after the label was bought by AUVIDIS, and after 25 years of close collaboration (during which more than 70 recordings were released), in 1990 it came to an end when Michel Bernstein ceased to be the label’s artistic director in the wake of some serious differences of opinion. It was this unfortunate situation that forced us into the role of sole producers of the recording of the soundtrack for Tous les Matins du Monde (All the Mornings in the World), ceding to Astrée/Auvidis the rights over commercial uses of the sound recording for the first 10 years after release. Sadly, the legal proceedings initiated by Michel Bernstein before the production of Tous les Matins du Monde unjustly prevented the founder of Astrée, who from the beginning had been part of the phenomenal rediscovery of Sainte-Colombe and Marin Marais, from participating in and reaping the rewards of that extraordinary success.

The present re-release is a dual tribute to all those who have been inspired by “the love of a viol”: first, to the great art of art François Couperin, and then to all those who, at various times in my life – and inspired by the same love – have made this journey possible. Throughout this long journey, a special remembrance full of gratitude, for two great personalities and friends – Geneviève Thibault, the Comtesse de Chambure, and Michel Bernstein, both great pioneers in the “Deffence & Illustration de la Musique Française”, who made Couperin’s motto their own: “I far prefer what moves me to what surprises me.”

JORDI SAVALL
Bellaterra, first day of Autumn, 2012