Les quinze Fantaisies de Purcell nous sont parvenues sous forme d’un manuscrit, en grande partie daté, et reposant au British Museum.

Sachant que ces pièces ne susciteraient aucun intérêt à l’époque, le jeune compositeur n’essaya même pas de les faire éditer, et leur première impression, par les soins de Peter Warlock, ne remonte qu’à 1927 ! Cet ensemble unique de pièces de trois à sept voix, qui forme une véritable « somme » de pensée polyphonique, à laquelle seuls l’Offrande musicale et l’Art de la Fugue de Bach méritent d’être comparés, cet ensemble, chose incroyable, est l’oeuvre d’un tout jeune homme de vingt-et-un ans, à l’orée de sa trop brève, mais fulgurante carrière. Il les composa durant l’été de 1680, et elles constituent l’apogée et la fin d’une tradition instrumentale anglaise ininterrompue de deux siècles. Le jeune homme devait avoir conscience de ce que son effort était aussi anachronique, et donc aussi transcendant et désintéressé, que celui du Cantor de Leipzig couchant sur le papier, soixante-dix ans plus tard, l’Art de la Fugue.

On trouve dans le manuscrit du British Museum trois Fantaisies à trois voix, neuf (plus le début d’une dixième) à quatre voix (celles-ci, datées au jour près et se succédant du 10 juin au 31 août 1680, parfois à un seul jour de distance !), une à cinq, à six et à sept voix respectivement. Ces pièces sont brèves, aucune ne dépassant cent mesures à quatre temps. Elles comprennent de deux à cinq épisodes, contrastant par le tempo et l’atmosphère. Mettons tout de suite à part les pièces à six et à sept voix : ce sont des In Nomine. Il s’agit d’une forme particulière de la Fantaisie, basée sur un cantus firmus en valeurs longues, autour duquel les autres instruments tissent leurs contrepoints. Le cantus est le plain-chant Gloria tibi Trinitas selon le rite de Sarum. Le compositeur de l’ère Tudor John Taverner avait écrit l‘une de ses Messes les plus magistrales sur cette mélodie, et le passage du Benedictus sur les paroles in nomine, présentant le cantus en son entier, fut spécialement admiré, donnant lieu à nombre de transcriptions. Ceci incita d’autres compositeurs à écrire des pièces semblables, mais à présent purement instrumentales, et c’est ainsi que naquit le genre de l’In Nomine, dont Purcell composa les deux derniers avant que Peter Maxwell Davies ne ressuscite le genre à notre époque. Les lois très strictes du genre imposent à Purcell des normes quelques peu différentes de celles des autres Fantaisies. Leur langage est plus austère, plus archaïque, leur tempo reste uniforme, et la présence constante du Cantus firmus exclut les habituels épisodes homophones de transition. Cependant, on peut distinguer dans chacun d’eux trois sections, correspondant à autant de thèmes différents, dont l’élaboration polyphonique est successivement confrontée au Cantus liturgique. Les seules audaces harmoniques (mais ce n’en étaient point à l’époque) sont les familières fausses relations dues à la coexistence des formes ascendantes et descendantes de la gamme mineure mélodique. L’In nomine à sept voix surpasse son voisin à six voix par l’ampleur des proportions et la beauté de l’inspiration.

Si nous examinons les treize Fantaisies restantes, nous constatons un souci croissant d’unité et d’intégration : la première Fantaisie à trois fait appel à six thèmes consécutifs, alors que la magistrale neuvième Fantaisie à quatre, sans doute le chef-d’oeuvre le plus accompli de la série, est entièrement réalisée à partir de deux motifs de quatre notes chacun. La norme est de deux ou trois thèmes, séparés ou encadrés par ces épisodes homophones ou le génie harmonique de notre musicien fête ses suprêmes triomphes. Deux fantaisies seulement renoncent à ces épisodes (nº 3 à trois voix et nº 9 à quatre voix), et ne comprennent donc que deux sections.

La mélancolie profonde qui habite l’âme du compositeur se traduit par le fait que cinq seulement des quinze Fantaisies sont écrites dans un ton majeur. La tonalité de prédilection de Purcell, sol mineur (comme chez Mozart !) ne revient pas moins de quatre fois, et trois autres pièces en ré mineur. À trois exceptions près, les tons bémolisés l’emportent. Mais au-delà de ce choix relativement restreint, ces pages sont d’une mobilité tonale prodigieuse et sans équivalent avant le vingtième siècle. Des modulations constantes et très rapides (on compte parfois quatre ou cinq tonalités différentes dans une même mesure !) entraînent notre musicien dans des parages autant dire inexplorés à son époque, tels que fa dièse, ut dièse ou même sol dièse mineur, et ailleurs ré bémol majeur, voire si bémol et mi bémol mineur ! L’usage systématique du chromatisme, des changements de fonction d’une note-pivot (par exemple une sensible qui devient dominante), des résolutions irrégulières, voire à maintes reprises des cadences rompues, enfin l’abondance des appoggiatures, des retards (doubles et triples !), sont les moyens utilisés par Purcell pour exprimer son âme fiévreuse et tourmentée. Mais l’analyse attentive révèle que toutes ces audaces sont le fait d’une suprême logique contrapunctique, d’une discipline ou, comme chez Bach, rien n’est laissé au hasard : ainsi Purcell pense surtout horizontalement, et les rencontres les plus troublantes naissent chez lui de la superposition de lignes appartenant fréquemment, à la lumière de l’analyse moderne, à deux ou trois tonalités différentes ! Ceci nous amène à saluer une virtuosité contrapunctique que même Bach n’a jamais dépassée : superpositions de thèmes à leur renversement, à leur augmentation, quelquefois à leur récurrence, combinaison simultanée de deux ou même trois thèmes sous leurs diverses formes, parfois en double canon, tout cela ne parait que jeux d’enfant à ce génial musicien à peine sorti de l’adolescence. Au surplus, Purcell n’use guère d’adjuvants « mécaniques », tels que séquences, imitations, fugatos, etc. C’est le règne de la totale liberté dans la rigueur, de l‘asymétrie qui est la grande caractéristique de l’esprit baroque, et qui se traduit aussi par la souplesse et la variété des rythmes, enjambant allègrement la barre de mesure.

Nous allons à présent effectuer un bref parcours à travers les beautés les plus étonnantes des Fantaisies à trois, quatre et cinq voix.

Dans la première Fantaisie à trois (en ré mineur), aussi homogène que les suivantes malgré la multiplicité des motifs, on remarquera les syncopes bondissantes de la deuxième section, d’un effet si moderne, et les modulations « météoriques » de l’épisode suivant, où l’on touche douze tonalités en l’espace d’autant de mesures, en retrouvant le ré mineur du départ après avoir atteint jusqu’à mi bémol mineur.

Dans la deuxième Fantaisie à trois (en fa majeur), c’est l’épisode homophone de la fin qui nous stupéfie : à la conclusion en fa majeur de la section précédente succède, sans autre préparation qu’un bref silence, mi majeur (l’effet est saisissant et hautement dramatique), qui se révèle être dominante de la majeur, après quoi un labyrinthe de modulations complexes, aux chromatismes et aux retards d’une folle audace déjà mozartienne, conduit à la conclusion.

Quant à la troisième Fantaisie à trois (en sol mineur), merveille de polyphonie libre, il faut y remarquer, dans la seconde moitié, les modifications incessantes de la structure mélodico-rythmique du thème, combiné et superposé à son renversement.

Dès le début de la première Fantaisie à quatre (en sol mineur, 10 juin 1680), les entrées du thème admirable se font en trois tons différents (sol mineur, ut mineur, fa mineur, qui s’impose comme véritable « tonique secondaire »). L’épisode homophone médian suscite à nouveau la stupéfaction: par le jeu d’équivoques tonales, de notes-pivots (sensibles devenant dominantes), de cadences rompues d’esprit tout moderne (l’une d’elles, de la dominante de ré majeur à celle d’ut majeur, se fait moyennant une fausse relation fa-fa dièse et un saut ascendant de neuvième mineure à la voix supérieure !), on atteint jusqu’aux tonalités de fa dièse majeur et si majeur. De cette dernière, on regagne abruptement ré mineur en moins d’une mesure, grâce à un prodigieux double retard de la basse et de l’alto. Or, à la lecture horizontale, tout cet épisode est rigoureusement tonal, en ré mineur : c’est de la sorcellerie !..

De la deuxième Fantaisie à quatre (en si bémol majeur, 11 juin 1680), on retiendra surtout la pathétique ouverture chromatique de dix mesures, qui frôle jusqu’à ré bémol majeur, et dont la tension expressive naît des lignes bandées dans leur ascension douloureuse autant que des accords altérés et des résolutions irrégulières dues au chromatisme mélodique à toutes les voix. La vive section terminale de cette Fantaisie séduit par le caractère populaire anglais de son thème.

La troisième Fantaisie à quatre (en fa majeur, 14 juin 1680), au début exceptionnellement vif et joyeux, comporte elle aussi une merveilleuse section lente médiane, dont l’expression intense naît de l’usage génial des retards.

La quatrième Fantaisie à quatre (en ut mineur, 19 juin 1680), sombre, austère et tragique, un des sommets de toute 1a série, est sans doute la plus déroutante par ses dissonances âpres et déchirantes : c’est le triomphe de la fausse relation, utilisée dans un esprit purement linéaire, mais dans un but évident d’expression douloureuse (sol-fa dièse contre fa naturel, puis si bémol-la contre la bémol). À la neuvième mesure le retard (la naturel) de la deuxième voix, purement thématique, donne l’effet sonore, absolument moderne, d’un accord de quinte augmentée attaqué sans préparation (fa-la-ré bémol), alors qu’il s’agit d’une simple quarte et sixte de si bémol mineur avec retard de la sensible !

Plus classique, plus tonale, la cinquième Fantaisie à quatre (en ré mineur, 22 juin 1680), d’une écriture particulièrement serrée, évoque fréquemment le Bach de l’Art de la Fugue. À la fin, on notera des cadences rompues brusques et rapides par relation de tierce mineure, comme chez César Franck et les post-romantiques (dominante de si bémol mineur à sol mineur, puis dominante de sol mineur à mi mineur).

La sixième Fantaisie à quatre (en la mineur, 23 juin 1680) débute par une ouverture harmonique, comme 1a deuxième, mais d’un caractère plus intime et plus élégiaque. Elle s’enchaîne à une admirable polyphonie superposant quatre rythmes différents, les trois voix supérieures énonçant le même thème en valeurs différentes, tandis que la basse fait entendre un autre thème puissamment syncopé; dès la quatrième mesure interviennent les renversements de ces divers éléments, et le tout se combine avec d’étonnantes strettes, en un contrepoint musclé qui pourrait être de notre siècle (que l’on pense à Michael Tipett).

La septième Fantaisie à quatre (en mi mineur, 30 juin 1680) dont la section harmonique centrale est plus développée que de coutume, débute par un thème dont le rythme dactylique caractéristique autant que l’expression et la mise en oeuvre évoquent irrésistiblement l’Allegretto de la Septième Symphonie de Beethoven.

Quant à la huitième (en sol majeur, 18 août 1680), sa douce et sereine lumière fait l’effet d’un rayon de soleil après les sombres pièces qui la précèdent. Mais les savoureuses équivoques entre septièmes modales et sensibles, les fausses relations résultant du cheminement parallèle des voix dans des tons différents, ne font pas non plus défaut ici.

La neuvième et dernière Fantaisie à quatre (en ré mineur, 31 août 1680), la plus rigoureuse et la plus parfaite, ne comporte que deux sections, fort développées, reposant chacune sur quatre notes seulement. La première utilise un thème tout horizontal (la-sol-si bémol-la), proche par l’esprit, on le voit, du fameux B-A-C-H, et dont le renversement est identique à la récurrence. Ces différentes formes se combinent et se superposent dans un esprit déjà presque « sériel » ! Il en est de même de la seconde partie, reposant sur deux quartes ascendantes (la-re-do-fa). Ici, les modulations sont plus audacieuses que partout ailleurs, les changements de ton se font à la vitesse de l’éclair, parfois à raison d’un par temps ! Il y a quelques mesures d’enchaînements de dominantes (distantes d’un ton) par mouvements chromatiques que le premier Schönberg n’aurait certes pas désavouées. En l’espace d’une vingtaine de mesures rapides, on compte plus de trente (!) changements de ton, embrassant seize tonalités différentes: Bach n’a jamais atteint, et de loin, à pareille mobilité tonale ! … Une Dixième Fantaisie à quatre (en la mineur), de beaucoup postérieure aux autres (24 février 1683) est demeurée inachevée. Les 31 mesures existantes constituent une seule section sur un thème unique, et le langage harmonique est moins tourmenté et plus restreint qu’ailleurs.

Au sortir de cette surhumaine tension d’esprit, quelle oasis de paix et de fraîcheur nous offre l’unique Fantaisie à cinq (en fa majeur), l’une des pages les plus célèbres de Purcell ! Il s’agit en effet de la fameuse Fantaisie sur une Note, la quatrième des cinq voix maintenant tout le long du morceau une tenue sur Ut, autour de laquelle les autres voix tissent les contre-chants les plus suaves et les plus harmonieux. À peine la musique se voile-t-elle d’un fugitif halo de mélancolie dans les deux brefs épisodes harmoniques du milieu et de la fin. La note tenue sert généralement de pédale de dominante, soit de fa majeur, soit de fa mineur ; dans le Lent médian on passe fugitivement en la bémol majeur, et le joyeux vif final, qui combine un allègre thème de caractère populaire anglais avec le motif de doubles-croches typique sur lequel reposera, un siècle plus tard, le Finale de la 39ème Symphonie (Mi bémol majeur, K. 543) de Mozart, démarre en ut majeur avant de regagner le ton principal. Rien ne saurait décrire la radieuse douceur de cette page !

Examining the remaining thirteen pieces, we notice a growing care for unity and integration: the first Fantazia of three parts calls for no less than six successive themes, whereas the masterly ninth four-part Fantazia (probably the climax of the whole series) is entirely built on two motives of four notes each. The norm is two or three themes, separated or framed by those homophonic episodes where Purcell’s harmonic genius celebrates its greatest triumphs. Only two pieces (the third of three parts and the ninth of four parts) dispense with them, and thus have only two sections each.

The deep melancholy so characteristic of Purcell’s temper results in the fact that only five pieces are set in major keys. His favourite g-minor (a predilection he shares with Mozart) is to be found no less than four times, and three further Fantazias are in d-minor. Except for only three pieces, flat keys are favoured. But beyond that rather restrained choice of tonalities, these pieces feature a prodigious tonal mobility, unexcelled anywhere before the twentieth century. Constant and very fast modulations (at times, up to four or five different tonalities within a single bar!) drive the composer into regions practically uncharted in his day, such as f-sharp, c-sharp or even g-sharp minor, as well as D-flat major, b-flat and e-flat minor. The systematic use of chromaticism, of changing function of a “pivot” note (for example a leading-note becoming a dominant), of irregular resolutions or even false relations, the wealth of appoggiaturas, of double and triple suspensions… Such are the means used by Purcell to express his feverish and tormented soul. But close analysis shows all these audacities to be the result of supreme contrapuntal logic, where nothing is left to chance: thus Purcell thinks above all horizontally, and his most disquieting encounters are due to the superposition of lines which modern analysis often shows to belong to two or three different keys. Here we have to bow to a contrapuntal virtuosity which even Bach never excelled: themes superposed to their mirror, to their augmentation, sometimes to their retrogradation, combination of two or even three simultaneous themes in their different shapes, sometimes in double canon, are all applied with baffling ease. Moreover, Purcell hardly uses “mechanical” devices, such as sequences, imitations, fugatos, etc. In his music we find total freedom allied to total rigour, and the triumph of asymmetry, the leading feature of the baroque spirit, also shows in the flexibility and variety of rhythms, freely striding over the bar-line.

There now follows a short survey of some of the most felicitous details to be found in the Fantazias in three, four and five parts.

In the First Three-part Fantazias (in d-minor), as homogeneous as the following ones in spite of the multiplicity of its motives, one should notice the bouncing syncopations of the second section, so modern in effect, and the “meteoric” modulations of the following section, where twelve tonalities are touched in as many bars, finding the way back to the opening d-minor after having reached as far out as e-flat minor!

In the Second Three-part Fantazia (in F-major), it is the concluding homophonic episode that amazes us: the F-major close of the previous section is followed, without any preparation except for a brief silence, by E-major (a shattering and highly dramatic stroke), which turns out to be the dominant of A-major, after which a labyrinth of complex modulations, with chromaticisms and suspensions of Mozartean boldness, leads to the conclusion. Notice the extraordinary bass line, falling in successive fifths in two steps (semitone and diminished fifth!).

As to the Third Three-part Fantazia (in g-minor), a marvel of free polyphony, its second half features endless modifications in the melodic and rhythmic structure of the theme, combined and superposed to its own inversion.

Right from the beginning of the First Four-part Fantazia (in g-minor), dated June 10, 1680, the entrances of the admirable theme occur in three different keys (g-minor, c-minor, f-minor, the latter acting as a true “secondary tonic”). Again the central homophonic episode is of startling boldness: through the use of tonal shufflings, of pivotal notes (leading notes becoming dominants), of interrupted cadences totally modern in spirit (one of them, from the dominant of D-major to that of C-major, is done through a false relation f-f sharp and an ascending skip of a minor ninth of the upper voice!), one reaches the remote keys of F-sharp major and B-major. From the latter, d-minor is most abruptly returned to in less than a bar, owing to a prodigious double suspension of the altus and bass. But in fact, according to horizontal reading, the whole place is strictly tonal, in d-minor: this is true sorcery!

In the Second Four-part Fantazia (in B-flat major) dated 11th June, 1680, attention goes above all to the pathetic chromatic overture of ten bars, skirting up to D-flat major, whose expressive tension is due both to the melodic lines, high-strung in their painful ascent, and to the altered chords and irregular resolutions resulting from melodic chromaticism in all the voices. The lively closing section of this Fantazia beguiles through the very English folk-song character of its theme.

The Third Four-part Fantazia (in F-major) dated 14th June, 1680, with its exceptionally lively and merry opening, also features a marvellous slow middle section, which owes its expressive intensity to the genius with which the composer uses suspensions.

The Fourth Four-part Fantazia (in c-minor) dated 19th June, 1680, dark-hued, austere and tragic, one of the supreme masterpieces of the series, is probably the most baffling, owing to its harsh and searing discords: this is the triumph of the false relation, used in a purely linear spirit, but with an evident aim at expressing pain of the soul (g-f sharp against f natural, then b flat-a against a-flat). At bar nine, the suspension (a natural) of the second voice, while purely thematic, results in the absolutely modern tonal effect of an unprepared chord of the augmented fifth (f-a-d flat), whereas it is merely a second inversion of b-flat minor with suspended landing note!

More classical and more tonal, the Fifth Four-part Fantazia (in d-minor) dated 22nd June, 1680, whose polyphonic fabric is particularly tight, frequently evokes Bach’s Art of Fugue. Towards the end, one notices sudden and fast interrupted cadences, related by minor thirds, such as are to be found in Cesar Franck and the late romantics (b-flat minor dominant to g-minor, then g-minor dominant to e-minor)!

The Sixth Four-part Fantazia (in a-minor) dated June 23,1680, begins with a slow harmonic overture, like the second, but more intimate and elegiac. It leads to an admirable polyphony superposing four different rhythms, the three upper voices playing the same theme in different time values, whereas the bass features another theme, with powerful syncopations. As early as by bar four, the inversions of those various elements appear, and the whole is combined, with astonishing stretti, into a muscular counterpoint which could belong to our own century (cf. Michael Tipett).

The Seventh Four-part Fantazia (in e-minor) dated 30th June, 1680, whose harmonic middle-section is more extended than usual, opens with a theme whose characteristic dactylic rhythm, as well as its expression and elaboration, irresistibly call to mind the Allegretto from Beethoven’s Seventh Symphony.

As to the Eighth (in G-major) dated 18th August, 1680, its soft and serene light comes as a soothing ray of sunshine after the sombre pieces which precede it. But neither the tasty shufflings between modal and leading sevenths, nor the false relations resulting from the parallel progress of voices in different keys are absent here.

The Ninth and last Four-part Fantazia (in d-minor) dated 31st August, 1680, the most rigorous and most perfect of all, has only two rather extended sections, each one resting upon a mere four notes! The first uses a purely horizontal theme (a-g-b flat-a) close in spirit, as can be seen, to the illustrious B-A-C-H, and whose inversion is identical to its retrogradation. These various forms are combined and superposed in an almost “serial” fashion! The same applies to the second section, which rests upon two ascending fourths (a-d-c-f). Here modulations are bolder than anywhere else, tonalities change with lightning speed, sometimes at every beat! There are a few bars of linked dominants (at a whole tone’s distance) by chromatic motion, which the young Schoenberg would certainly not have disowned! In the course of twenty fast bars, one notices as many as thirty changes of tonality, encompassing sixteen different keys! Bach never reached a comparable tonal mobility, far from it!

A Tenth Four-part Fantazia (in a-minor), of a much later date (24th February, 1683), remained unfinished. The extant thirty-one bars constitute a single section on a single theme, the harmonic idiom being less tormented and more restrained than usual.

Emerging from such superhuman mental tensions, a true oasis of peace and freshness is reached with the single Five-part Fantazia (in F-major), one of Purcell’s most celebrated pieces, since this is none other than the Fantazia upon One Note, the fourth of the five voices maintaining a long-held C throughout, around which the other voices weave the most suave and harmonious counterpoints. The music features only the most fleeting halo of melancholy during the two brief homophonic episodes in the middle and at the end. The held note is generally used as a dominant, either of F-major or f-minor; in the central Slow, one briefly touches A-flat major, and the merry ensuing fast section, which combines a spirited theme in the character of an English folksong with the typical motive in semiquavers upon which the Finale of Mozart’s 39th Symphony (in E-flat major, K. 543) was to rest one century later, takes off in C-major before regaining the main key. Nothing can describe the radiant sweetness of this music!