Comme nous le raconte si bien Pierre Citron dans son beau portrait de François Couperin, « Les premières années de l’enfant s’écoulèrent rue du Monceau Saint-Gervais, dans le vieux logement de fonction des organistes ; mais c’était à l’église même, toute voisine, qu’il devait passer le plus de temps. Il portait en lui depuis toujours la résonance de l’orgue sous les voûtes. Son père lui mit les mains sur le clavier avant qu’il ne sût parler ; sa première fierté fut de comprendre que les solennelles harmonies auxquelles se pliait la foule des fidèles durant les offices, naissaient des mains paternelles. Placé dans la tribune de l’orgue plus haut que le prêtre devant l’autel, que le prédicateur dans sa chaire, invisible pendant le culte, plus vénérable d’être plus mystérieux, ce père ne pouvait lui sembler que d’une essence quasi divine. En vérité la religion et la musique ne firent qu’un pour l’enfant ; consacrer sa vie entière à la musique dut être son premier acte de foi. Il est alors logique que son but de toujours fut d’être, comme son oncle et son père, organiste de Saint-Gervais. »

Enfant prodige, comme Mozart, mais sans la reconnaissance publique de ses premiers exploits, car Couperin reste à l’écart de la société ; il jouait du clavecin chez lui et de l’orgue à l’église, sans se produire en public. Comme pour beaucoup de musiciens de son temps, nulle trace d’études. Un musicien était alors un technicien spécialisé dès l’enfance –témoin Lully ou de La Lande : pas besoin de culture générale. Mais, en musique, ses progrès, à onze ans, étaient assez éclatants pour qu’on pût lui promettre, par acte notarié, la succession de son père, à condition de se faire instruire. On proposa alors à Delalande, déjà organiste, à vingt-deux ans, du Petit Saint-Antoine, de Saint-Louis des Jésuites et de Saint-Jean en Grève, d’occuper la chaire de façon intérimaire, jusqu’à la majorité de François. Suivirent les années de perfectionnement.

En 1683, La Lande, âgé de 26 ans, se présenta à un concours ouvert pour la nomination de quatre maîtres de musique de la chapelle royale. Sur l’intervention personnelle de Louis XIV, il l’emporta. Deux ans plus tard François, à l’âge de 15 ans, prenait officiellement la chaire d’organiste à Saint-Gervais. Il est probable comme l’imagine Pierre Citron, que « Sa mère, endettée pour payer les études de son fils, dut le voir avec soulagement gagner enfin sa vie. » Mais le titre officiel vint six ans plus tard – avec cette fois les gages entiers de quatre cents livres ; et il épousa Marie-Anne Ansault, dont ils eurent en 1690 une fille. La même année, il publia sa première œuvre : deux messes d’orgue, aboutissement de ses études et début de sa carrière.

C’est à partir de 1690, probablement inspiré par l’œuvre de Corelli, qui avait déjà publié trois livres de sonates en trio (sonates d’église, 1681 et 1689, sonates de chambre, 1685), qu’il compose les premières œuvres de musique de chambre, genre très en vogue à Paris ; six sonates : cinq en trio, La Pucelle, La Steinkerque, La Visionnaire, L’Astrée et La Superbe, et une en quatuor, la Sultane, et qui donneraient naissance 36 ans plus tard au recueil Les Nations, avec les différentes sonades – comme il aimait dire, pour mieux marquer sa volonté de naturaliser français ce qui l’inspire d’au-delà des Alpes–. La Pucelle devenant alors La Françoise, La Visionnaire : L’Espagnole, et L’Astrée : La Piémontaise.

Justement dans la préface de ce recueil (1726), – transcrit entièrement dans le commentaire de Philippe Beaussant joint dans le livret –, il nous raconte comment il s’est placé d’abord sous les auspices de Corelli en signant sa Sonate comme Francesco Coperuni. Garder l’anonymat, lui permet de démasquer le snobisme, tout en se lançant dans le monde avec éclat.

C’est la même geste d’un jeune Michel-Ange, qui, vexé de se voir mis par quelques amateurs au-dessous des sculpteurs antiques, avait fait enfouir une de ses statues, après en avoir cassé le pied, et confondu, lors de la découverte, ceux qui lui refusaient le don de perfection. (Une histoire semblable, presque, se répète en 1894 lorsque le jeune poète Pierre Louÿs, présente « Les Chansons de Bilitis » comme la traduction d’écrits d’une poétesse née au début du VIème siècle avant Jésus-Christ, gravés sur les parois de son tombeau retrouvé à Palaeo-Limesso. Il place cette découverte sous l’égide d’un savant allemand, G. Heim et fournit toute une bibliographie savante qui fera un certain temps illusion jusqu’à ce que soit découvert le pot aux roses).

Trois années plus tard vient la reconnaissance royale ; « Aujourd’hui, 26 décembre 1693, le Roy estant à Versailles, après avoir entendu plusieurs organistes, pour juger de celui qui seroit plus capable de remplir la charge d’organiste de la musique de sa chapelle, vacante par le décès de Jacques Thomelin, Sa Majesté a fait choix de François Couperin, comme le plus expérimenté en cet excercice, et pour cet effet l’a retenu et retient aud. estat et charge d’un des organistes de sa Chapelle, pour y servir en cette qualité pendant le quartier de janvier et jouir de lad. charge, aux honneurs, prérogatives y attachées et aux gages de 600 livres, droits, profits et revenus, etc. ».

Louis XIV n’a jamais laissé à quiconque le soin de choisir ses musiciens. Il a présidé le jury de tous les concours en cette matière, ce qui revient à dire qu’il était seul juge. Comme nous le rappelle Philippe Beaussant « L’histoire ne manque pas de rois mélomanes, voire de rois musiciens. Fréderic II jouait de la flûte plusieurs fois par jour, interrompant les Conseils des ministres quand l’envie le prenait d’une sonate, et tenant son petit concert tous les soirs à cinq heures. Sa consommation de sonates eut quelque chose qu’on pourrait qualifier de boulimique : mais c’était une passion qui ne concernait que lui. Chez Louis XIV, la passion fût presque aussi grande. Lui aussi, au moins dans sa jeunesse, quittait le Conseil, au dire de Mme de Motteville, pour pincer sa guitare dans un cabinet voisin, ou régler les détails d’un ballet. Mais sa relation avec la musique est différente, en ce qu’elle revêt immédiatement un aspect protocolaire. Puisque l’État c’est lui, ce qui concerne sa personne c’est une affaire d’État ; et sa passion pour la musique devient une partie de l’Étiquette ». En tout cas Louis XIV fut un véritable musicien, et l’on en a des preuves. Il jouait assez bien de la guitare : Lully ne se serait pas hasardé à le placer en fâcheuse posture aux côtés du virtuose Corbetta s’il avait été un amateur mal dégrossi, dans le Ballet de la Galanterie du Temps. Il avait l’oreille fine, et une grande mémoire musicale. Philidor raconte que lors de l’établissement de la partition du Ballet du Temps, Louis XIV lui chanta de mémoire l’air de Pan, dont la musique avait été perdue : or l’unique représentation remontait à cinquante-sept ans auparavant.

Il suffit de feuilleter le journal de Dangeau, valet de chambre du Roi, pour s’apercevoir que la musique est la seule chose que Louis XIV ait aimée, avec fidélité, intérêt soutenu et compétence, depuis son enfance jusqu’à sa mort.

Il est difficile de se représenter exactement Couperin à Versailles, tout au moins pendant les premières années de ses fonctions. En plus de devenir le musicien de la Chapelle du roi, Couperin enseigne le clavecin à ses enfants et il participe aux concerts du dimanche. Lorsqu’il entre à la Chapelle Royale, tout son art est influencé par l’Italie, le répertoire qu’on entendait chez l’abbé Mathieu, c’est Carissimi, Stradella, Legrenzi, Cavalli, qui ont écrit bien plus pour la voix, et bien plus pour l’église, que pour les instruments. Ainsi la plus ancienne œuvre que nous connaissions de Couperin pour la Chapelle Royale (le motet Laudate pueri dominum) manifeste un effort évident pour s’adapter à la musique qui y était habituelle. Mais, comme le remarque Beaussant, « cette contrainte s’efface aussitôt. Couperin trouve immédiatement son style propre, et ne fera plus désormais de concession. C’est qu’il y a aussi trouvé un climat qui correspondait miraculeusement à sa sensibilité propre et à son art. La Providence avait bien fait les choses ».

Couperin s’est fait assez tôt professeur de clavecin. Pour être nommé, vers 1694, maître du duc de Bourgogne, il devait être déjà célèbre ; d’ailleurs, en 1692, il était inscrit au Livre d’Adresses parmi les maîtres consacrés. Mais c’est seulement en 1713, qu’il publie son Premier Livre de Pièces de Clavecin. C’est fort tard : il a quarante-cinq ans. C’est ici qu’on trouve le Couperin plus personnel, encore que dans ses compositions de chambre comme  Les Nations, grâce à un accord profond entre le musicien et l’instrument, c’est justement dans cette basse continue qu’il joue le rôle principal de rassembler et de créer l’atmosphère juste à chaque mouvement, à partir de la réalisation libre et créative de la basse chiffrée.

En 1715 mourait Louis XIV ; son poids avait maintenu en France une certaine immobilité ; mais tout allait recommencer à bouger, les hommes et les idées. La Régence, et les années qui suivirent, furent cette époque dont Valéry à écrit : « L’Europe était alors le meilleur des mondes possibles ; l’autorité, les facilités s’y composaient : la vérité gardait quelque mesure ; la matière et l’énergie ne gouvernaient pas directement ; elles ne régnaient pas encore. La science était déjà assez belle, et les arts très délicats ; il restait de la religion. Il y avait assez de caprice et suffisamment de rigueur […] On avait des manières même dans la rue. Les marchands savaient former une phrase. Le fisc exigeait avec grâce… Les journées n’étaient point pleines et pressées, mais lentes et libres ; les horaires ne hachaient point les pensées et ne faisaient point des individus des esclaves du temps moyen et des uns et des autres…Il y avait une quantité d’hommes vifs et sensuels dont l’intelligence agitait l’Europe et tourmentait étourdiment toutes choses, divines et autres. »

Après le 2ème livre de Clavecin,  ce fut le silence jusqu’en 1722. Était-il dû à une santé plus vacillante que jamais ? Après le 3ème livre de Clavecin, et les Concerts Royaux, écrits depuis sept à huit ans, de 1714 à 1725 ce furent Les Goûts Réunis et Les Apothéoses et finalement en 1726 Les Nations, formées en partie de sonates datant de plus de trente ans, et pour le reste des suites d’œuvres récentes. Période féconde qui culminait en 1728 avec les Pièces de Viole, hommage sublime à la Viole de gambe et probablement aussi au grand Marin Marais. Jusqu’à sa mort en 1733 sa renommée n’avait cessé de grandir, et encore à l’étranger où sa gloire se répandait de plus en plus ; Bach le recommandait à ses élèves. Pourtant, de même que sa carrière officielle avait été entravée, sa gloire – à une période où il avait renoncé aux honneurs, se heurtait à des malveillances obscures. Comme souligne Pierre Citron : « Dans l’Apothéose de Lulli, la Rumeur souterraine causée par les auteurs contemporains de Lulli est-elle en fait celle que lançaient, contre Couperin, ses propres contemporains ? » La préface des Nations le laisse croire : ‘il y a toujours des contradicteurs, qui sont plus à redouter que les bons critiques, dont on tire souvent, contre leur intention des avis très salutaires. Les premiers sont méprisables, et je m’acquitte d’avance envers eux avec usure’. Ceux qui attaquaient ainsi Couperin au sommet de son art, et au terme de sa vie, une des tristesses du musicien dut être d’assister à leur victoire.

La mort frappait autour de lui ; en 1723, le duc d’Aumont, son protecteur, en 1726 La Lande, en 1728 Marais, le violiste du roi, en 1730 Philidor l’Ainé, qui avait joué avec lui les Concerts Royaux ; en 1732 son rival Marchand, d’un an plus jeune que lui ; C’était l’heure du chant du cygne ; en 1728 les deux suites pour la viole, dont le sommet est une Pompe funèbre. Couperin fit renouveler pour dix ans son privilège de publication en 1733, ce fut pour sa famille plus que pour lui ; Il se sentait usé, revenu de toute ambition terrestre.

À la veille de sa mort, il y avait cinq ou six ans qu’il n’avait plus rien composé. Il mourut chez lui le 12 septembre 1733.

À soixante-deux ans, Couperin, « Le plus poète des musiciens », laisse percer dans sa dernière préface, quelque amertume contre les siens et contre la vie : « J’espère que ma famille trouvera dans mes portefeuilles de quoi me faire regretter, si les regrets nous servent à quelque chose après la vie ; mais il faut du moins avoir cette idée pour tâcher de mériter une immortalité chimérique où presque tous les hommes aspirent. »

Des sentiments semblables qu’on retrouve chez un autre illustre contemporain ; À soixante-trois ans, La Fontaine « le plus musicien des poètes », évoque aussi avec ironie, sa rancune envers ses ennemis (satire du Florentin ; ballades contre les Jésuites) et exprime un désenchantement semblable, dû à la solitude morale, et aux déceptions familiales, quand il écrit :

Désormais que ma Muse, aussi bien que mes jours,

Touche de son déclin l’inévitable cours

Et que de ma raison le flambeau va s’éteindre,

Irai-je en consumer les restes à me plaindre,

Et, prodigue d’un temps par la Parque attendu

Le perdre à regretter celui que j’ai perdu ?

Si la poésie de La Fontaine est toute dans ce vers d’Adonis :

Et la grâce plus belle encore que la beauté…

L’art de Couperin peut se résumer en sa phrase :

J’avouerai de bonne foi que j’aime beaucoup mieux ce qui me touche à ce qui me surprend.

Belle conclusion de Pierre Citron ; « La beauté, pour La Fontaine, ébranle et force l’admiration, alors que la grâce s’insinue dans l’âme pour la faire vibrer. C’est bien l’opposition couperinienne, entre être touché et être surpris. Phrases-clés, où les artistes ont concentré leur art ; La Fontaine pourrait avoir écrit celle de Couperin, et Couperin pensé celle de La Fontaine ».

As Pierre Citron tells us in his fine portrait of François Couperin, “The child’s early years unfolded on the street Monceau Saint-Gervais, at the old house reserved for the organist; but it was at the adjoining church itself that he was to spend most of his time. From infancy, the sound of the organ resonating beneath the church vaults was an inseparable part of him. His father would place the child’s hands on the keyboard even before he could speak; from the outset, he took pride in knowing that the solemn harmonies to which the congregation bowed during the church services issued from his father’s hands. Sitting in the organ loft above the priest in front of the altar, higher than the preacher in his pulpit, hidden from view during the service, all the more venerable because of his mysterious presence, his father must have seemed to him almost divine. In fact, religion and music were inseparable for the child; devoting his whole life to music must have been his first act of faith. It was therefore logical that his life’s goal was to be the organist of Saint-Gervais, like his uncle and his father before him.”

Like Mozart, he was a child prodigy, but without public recognition of his earliest achievements, because Couperin was sheltered from society; he played the harpsichord at home and the organ at church, always away from the public gaze. As with many musicians of his day, there is no record of his studies. At that time, a musician was a highly skilled specialist from childhood –as in the case of Lully and Lalande: there was no need for a broad general education. But in terms of music, his progress at the age of eleven was so remarkable that he was named as his father’s successor and the post was held open for him by notarial deed, “on condition that he took instruction”. Lalande, who at the age of twenty-two, was already organist at Petit Saint-Antoine, Saint-Louis des Jésuites and Saint-Jean en Grève, was hired to fill the post on an interim basis until François came of age. In the following years, Couperin perfected his skill.

In 1683, Lalande, aged 26, took part in an open competition for the appointment of four maîtres de musique at the chapel royal. Thanks to the personal intervention of Louis XIV, he won a place. Two years later, the 15-year-old François officially took up the position of organist at Saint-Gervais. As Pierre Citron speculates, it is likely that “His mother, having taken out loans to pay for her son’s musical training, must have been relieved to see him finally earn his living.” However, the official title came six years later, this time with a salary of four hundred pounds; and he married Marie-Anne Ansault, with whom he had a daughter in 1690. That same year, he published his first work –two organ masses– marking the culmination of his training and the beginning of his career.

In 1690, probably inspired by the work of Corelli, who had already published three books of trio sonatas (church sonatas, 1681 and 1689, chamber sonatas, 1685), he composed his first pieces of chamber music, a very fashionable genre in Paris at that time: six sonatas: five trio sonatas, La Pucelle, La Steinkerque, La Visionnaire, L’Astrée et La Superbe, and and one quartet sonata, La Sultane, which 36 years later would give rise to the collection Les Nations, with its different “sonades”, as he liked to call them, thus emphasizing his wish to naturalise into French the source of his inspiration from the other side of the Alps. La Pucelle became La Françoise; La Visionnaire, L’Espagnole; and L’Astrée, La Piémontaise.

In fact, in Couperin’s preface to this collection (1726), transcribed in full in Philippe Beaussant’s commentary included in this booklet, he tells us how he initially placed himself under the auspices of Corelli by signing his Sonade with the pseudonym of Francesco Coperuni. By remaining anonymous, he was able to cock a snook at snobbery while successfully launching his career.

The young Michelangelo did something similar. Annoyed that some art lovers valued his talent less highly than that of the sculptors of Antiquity, he buried one of his statues after having chipped one of the feet, and, when the statue was “discovered”, fooled those who had refused to recognize the perfection of his art. (A comparable subterfuge occurred in 1894, when the young poet Pierre Louÿs published a collection of prose poems entitled Les Chansons de Bilitis as a translation of a work by an Ancient Greek poetess born at the beginning of the 6th century BC, engraved on the walls of her tomb at Palaeo-Limesso. He attributed the discovery of the tomb to a fictional German scholar, one G. Heim, and provided a full, scholarly bibliography, which fooled everybody for a time, until the hoax was finally revealed.)

Royal recognition came three years later: “Today, 26th December, 1693, the King being at Versailles, and having heard several organists, to decide who was the best qualified to discharge the duties of organist of the King’s Chapel, left vacant after the death of Jacques Thomelin, His Majesty has chosen François Couperin as the one most experienced in this regard, and to this effect has retained and retains him in the said capacity and post as one of the organists of his Chapel, to serve in this capacity during the January  quarter and to enjoy the said position, honours and prerogatives attaching thereto with a salary of 600 pounds, rights, benefits and revenues, etc.”

Louis XIV never allowed anybody to choose his musicians. He presided over the jury of all the selection competitions, which meant that he was the sole judge. As Philippe Beaussant recalls, “Throughout history, there have been plenty of music-loving kings and, indeed, of kings who were musicians. Frederick II played the flute several times a day, interrupting his Council of Ministers when he felt the urge to play a sonata, and holding his little concert every evening at five o’clock. His appetite for sonatas verged on bulimia, but it was a passion that affected nobody but himself. Louis XIV’s passion for music was almost as great. According to Mme de Motteville, he too, at least in his youth, would abandon the Council to strum his guitar in an adjoining room, or talk over the details of a ballet. However, his relationship to music was different, in that it immediately acquired a role in royal protocol. Since the State was Louis, everything that concerned his person was a matter of State; and his passion for music became part of Court Etiquette. In any case, there is ample evidence that Louis XIV was a true musician. He was quite an accomplished guitarist: Lully would not have risked putting the king in an embarrassing position alongside the virtuoso Corbetta in the Ballet de la Galanterie du Temps if he had been a mere amateur. He had a good ear and an outstanding musical memory. Philidor relates that when the score for the Ballet du Temps was being reconstructed, Louis XIV sang from memory the Air de Pan, of which the music had been lost… the only performance of the work had been fifty-seven years earlier.

A quick perusal of the diary of Dangeau, Louis XIV’s valet de chambre, shows that music was Louis XIV’s single constant love, which he pursued with abiding enthusiasm and skill from childhood to the day he died.

It is difficult to imagine exactly what Couperin’s life at Versailles must have been, at least during his early years of service. Not only was he a musician of the King’s Chapel, but he also taught the royal children harpsichord and took part in the Sunday concerts. When he joined the Chapel Royal, his music was totally influenced by the Italian repertoire performed under Abbé Mathieu: Carissimi, Stradella, Legrenzi and Cavalli, who composed more for voice and much more for the Church, than for instruments. Thus, the earliest work we know to have been written by Couperin for the Chapel Royal (the motet Laudate pueri dominum) reveals a clear effort to adapt to the music that he found there. But, as Beaussant observes, “this constraint soon disappeared. Couperin immediately found his own style and would cease to make any concessions. That is because he also encountered there a climate that was remarkably in tune with his own sensibility and his art. Providence had arranged matters very nicely.”

Couperin soon became a harpsichord teacher. To be appointed teacher to the Duke of Burgundy in 1694 he must already have made a name for himself; moreover, in 1692 he was listed in the Livre d’Adresses, a register of established teachers. However, it was not until 1713 that he published his First Book of Harpsichord Pieces. This was quite late, as he was already forty-five years old. It is here that we find Couperin at his most personal, more so than in his chamber music compositions such as Les Nations, thanks to a deep rapport between the musician and the instrument. It is precisely in the bass continuo that he plays the major role of providing a unified texture and creating just the right atmosphere for each movement, thanks to a free and creative use of the figured bass.

King Louis XIV died in 1715; his influence had led to some immobilism in France, but now everything – people and ideas – was about to change. The Regency and the years that followed it were a period of which Valéry wrote: “Europe at that time was the best of possible worlds in which authority and opportunity were reconciled; truth kept within certain bounds; matter and energy did not govern directly; as yet, they did not reign supreme. Knowledge was already magnificent enough, and the arts were very exquisite; religion still existed. There was sufficient fantasy and enough discipline […] People were well-mannered even in the streets. Pedlars knew how to turn a phrase. The public treasury made its demands gracefully… The days were not crowded and hurried, but slow and free; timetables did not haunt one’s thoughts and did not make people slaves of time and one another…There were a number of eager and sensitive men whose intelligence disturbed Europe and heedlessly harassed everything, both sacred and otherwise.”

After the Second Book of Harpsichord Pieces, he composed no new music until 1722. Was it due to his increasingly frail health? After the Third Book of Harpsichord Piece and the Concerts Royaux, written seven or eight years earlier, from 1714 to 1725, came Les Goûts Réunis and Les Apothéoses and finally, in 1726, Les Nations, which consisted partly of sonatas composed more than thirty years earlier and partly of recently composed suites. It was a fruitful period which culminated in 1728 with the Pièces de Viole, a sublime homage to the viola da gamba and probably also to the great Marin Marais. Up to the time of his death in 1733 his reputation never ceased to grow, especially abroad, where he was increasingly acclaimed: Bach recommended him to his pupils. And yet, just as there had been setbacks to his official career, the height of his fame – at a time when he had renounced all honours, was marred by some obscure malicious detractors. As Pierre Citron speculates, “Could it be that in the Apothéose de Lulli, the Rumeur souterraine causée par les contemporains de Lulli were in fact the criticism that Couperin’s own contemporaries levelled against him? The preface to Les Nations suggests that this was the case: ‘there are always detractors, more to be feared than genuine critics, who often, contrary to their intention, give salutary advice. The former are contemptible, and I settle their account in advance, with interest.’ It must have been a great sadness for Couperin to see the triumph of those who had attacked him in this way when he was at the peak of his art but at the end of his life.

Death was all around him; in 1723, his protector the Duke of Aumont died; in 1726, Lalande; in 1728, Marin Marais, the king’s violist; in 1730, Philidor the Elder, with whom he had played the Concerts Royaux; and in 1732, his rival Marchand, one year his junior. It was time for his swan’s song; in 1728 he wrote the two suites for viol, which reached the peak of perfection in the Pompe funèbre. In 1733, Couperin obtained a 10-year extension of his royal privilege to publish, more for his family’s sake than for himself; he felt stale, past all worldly ambition.

At the time of his death, he had composed nothing for five or six years. He died at home on 12th September, 1733.

The final preface written by the sixty-two-year-old Couperin, the “poet-musician par excellence,” is tinged with bitterness against his family and against life: “I hope that my family will find in my portfolios something which may cause my passing to be lamented, if indeed lamentations serve any purpose when life is over; but we must at least think so if we are to try to deserve that chimera of immortality to which almost all men aspire.”

We find similar sentiments expressed by another illustrious contemporary: At the age of sixty-three, La Fontaine “the musician-poet par excellence”, also vented with irony his resentment towards his adversaries (the satirical Le Florentin and his ballads against the Jesuits) and expresses a similar disenchantment, due to loneliness and disappointments with his family, when he writes:

Now that my Muse, as well as my days,

Is nearing the inevitable course of her decline

And the flame of my reason is about to be extinguished,

Shall I waste what remains on complaining,

And, recklessly spending a time owed to Fate,

Squander it regretting the time I have lost?

If the poetry of La Fontaine is encapsulated in this line from the poem Adonis:

And grace more beautiful than beauty itself…

The art of Couperin can be summed up in his phrase:

I confess that I far prefer what moves me to what surprises me.

Pierre Citron concludes with the following beautiful words: “For La Fontaine, beauty is arresting and commands admiration, while grace secretly penetrates the soul to strike a chord there. It is the distinction Couperin makes between “being moved” and “being surprised”. These key phrases distil the art of the two men: La Fontaine could well have written Couperin’s sentence, and Couperin could just as easily have formulated La Fontaine’s.”